Schon überarbeitet? Pausen machen

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Schon überarbeitet?
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Tippi, die ihr vielleicht noch aus früheren „Schon überarbeitet?“-Artikeln kennt, hat im Unterschied zu mir keine Zeit vergehen lassen. Als der ebenfalls bekannte Herr Schultertipper ihr von den möglichen drei Überarbeitungsschritten erzählt hatte, in denen sie sich nacheinander um Inhaltliches, Stilistisches und Grammatikalisches kümmern könnte, wollte sie sich sofort an die Arbeit machen.

„Stopp!“, rief da der Schultertipper. „Warum so eilig?“
Tippi aber wunderte sich, was der Kerl gegen ihren Arbeitseifer haben könnte. Der wiederum erklärte ihr, sie müsse zunächst einmal eine Pause einlegen, den Text, den sie doch gerade erst geschrieben habe, ruhen lassen, Abstand gewinnen. So viel wie möglich (wenigstens ein paar Tage, besser ein paar Monate), falls nicht viel Zwingenderes als die eigene Ungeduld dem im Wege stünde.

Es ginge darum, dem Text mit so fremdem Blick wie nur möglich wiederzubegegnen, damit sie nicht mehr lese, was sie schreibend gemeint habe, sondern nur, was dort tatsächlich stehe. Dieser Schritt, die Pause für den Text, sei wichtiger Bestandteil der Überarbeitung und auf keinen Fall zu vernachlässigen. Tatsächlich könne man ihn im weiteren Verlauf gern noch einige Male wiederholen, etwa vor jedem weiteren Überarbeitungsschritt.

Ihre Ungeduld, sagte er Tippi, als er die Enttäuschung in ihren Augen sah, könne sie am besten dadurch zügeln, indem sie sich inzwischen einem anderen Text widme: einem, der noch geplant, geschrieben oder nach seiner Pause nun überarbeitet werden müsse.

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Händisch

Heute habe ich bei Schreibrausch gelesen, es könne neue Impulse geben, die Kreativität und den Schreibstil positiv beeinflussen, wenn man, statt in die Tastatur zu hämmern, mal wieder den Stift in die Hand nimmt. Das glaube ich sofort. Ich fürchte allerdings, dass sich damit mein Schreibtempo noch einmal deutlich verringern würde. Und die Wahrscheinlichkeit, dass ich (oder irgendwer sonst) das Geschriebene später noch entziffern könnte, ist praktisch gleich null.

 

Schon überarbeitet? Die drei Durchgänge

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Schon überarbeitet?
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Man nimmt sich ja immer so viel vor. Und dann bleibt beinahe noch mehr liegen. So wie die Artikelreihe zum Überarbeiten, deren letzter Artikel vor fast einem Jahr erschienen ist. Immerhin, wie lang her auch immer, ich versuche meist, die Dinge zu Ende zu bringen. Und damit steht hier der dritte Teil der Reihe „Schon überarbeitet?“ an.

In den bisherigen Teilen hatte ich euch Schreiberline Tippi vorgestellt, die sich von dem wunderlichen Herrn Schultertipper einiges hatte sagen lassen müssen, was die abschließende Überarbeitung ihres Manuskriptes anging. Seufzend hatte sie zur Kenntnis genommen, dass es wohl mit ein paar Korrekturen nicht getan wäre, drängte dann aber darauf, zu erfahren, womit sie denn also beginnen solle.

Herr Schultertipper verwies nun darauf, er habe ja bereits einmal von mindestens drei Überarbeitungsdurchgängen gesprochen. Und das aus gutem Grund, ginge es doch im Wesentlichen um drei Aspekte, die bei der Überarbeitung zu prüfen seien:

  1. inhaltliche,
  2. stilistische und
  3. grammatikalische.

Schultertipper schlug vor, sich zuerst um alles Inhaltliche zu kümmern. Erst, wenn es dort nichts mehr zu tun gebe, könne Tippi sich damit beschäftigen, den bestmöglichen Ausdruck dafür zu finden, um schließlich zu kontrollieren, dass dieser fehlerfrei umgesetzt sei. Jeder der drei Aspekte fördere meist noch einiges an Arbeit zutage, weshalb die Bearbeitung möglichst gründlich und in Ruhe durchzuführen sei.

Und dennoch, so wandte er selbst ein, könne sein Rat im besten Falle Richtlinie sein. Und er wiederholte, dass jeder Autor und jede Autorin anders sei. Manchen ginge es etwa besser damit, bei jeder Überarbeitung auf alle Aspekte gleichzeitig zu achten, und sei es nur, weil es ihnen nicht gelänge, einen davon auszuklammern. Auch, ob jemand weniger oder mehr Durchgänge brauche, sei nicht nur von Autor*in zu Autor*in verschieden, sondern hänge natürlich auch von den Erfordernissen des jeweiligen Werkes ab.

Wichtig sei vor allem, offen zu sein. Wer von vornherein die Erwartung mitbringt, es würden sicher nur ein paar Kleinigkeiten auszubessern sein, verschließt seinen Blick womöglich vor dickeren Patzern. Und solche könnten uns schon im nächsten Teil begegnen.

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Beruf Erzähler: Mit Haltung und Perspektive

Wenn wir den Erzähler als eine (fiktive) Figur ansehen, die wie jede andere von sich selbst als Ich spricht, wird es etwas seltsam, wenn wir ihn einmal Ich-Erzähler, dann wieder Er-Erzähler nennen. In Wirklichkeit ist er doch immer derselbe. Er ist auch nicht einmal personaler, dann wieder auktorialer Erzähler. Nein, es ändert sich nur seine Perspektive. Oder war es seine Haltung? Oder doch sein Verhalten? Vielleicht einfach sein Standort?

Darum soll es in diesem kleinen Artikel gehen: um die Begriffe Erzählsituation, Erzählstandort, Erzählperspektive, Erzählverhalten und Erzählhaltung.

Gleich vorweg: Kaum einer, der sich nicht wissenschaftlich mit diesem Thema auseinandersetzt, wird diese Begriffe sauber voneinander trennen können. Und wie das in der Literaturwissenschaft so ist, werden auch dort Begriffe nicht immer einheitlich verwendet.

Erzählsituation

In der Regel fassen Autoren (auch ich) einfach alles als Erzählperspektive zusammen, was den Erzähler einer Geschichte ausmacht. Oder sie verwenden die Begriffe synonym. Und das reicht für den Schreibenden auch. Wer also an der Theorie (die ich ohnehin in diesem Rahmen bestenfalls grob anreißen kann) kein Interesse hat, kann getrost an dieser Stelle wieder aussteigen, ohne etwas fundamental Wichtiges für sein zukünftiges Schreiben zu verpassen. Ihm sollte nur klar sein, dass die Erzählsituation eines Textes durch mehrere Bedingungen bestimmt ist, die der Autor variieren kann, um seine jeweilige Geschichte optimal an den Leser zu bringen.

Jürgen Schutte sagt über die Erzählsituation Folgendes:

Erzählsituation meint also die (aus dem Text erschließbare) Gesamtheit jener Bedingungen, unter denen erzählt wird.

(Jürgen Schutte, Einführung in die Literaturinterpretation, Stuttgart 1990, S.132)

Erzählstandort, Erzählperspektive, Erzählverhalten und Erzählhaltung sind vier dieser Bedingungen, die die Erzählsituation ausmachen. Nicht die einzigen, aber die aus meiner Sicht für den Autor wichtigsten.

Ich halte mich dabei weiter an die Begrifflichkeiten Schuttes, betone aber ein weiteres Mal, dass die Verwendung der Begriffe nicht einheitlich ist.

Erzählstandort

Der Erzählstandort beschreibt die Distanz des Erzählers zu den Figuren und dem Geschehen. Wie eine Kamera kann der Erzähler seinen Standort in großer zeitlicher und/oder räumlicher Entfernung zum Geschehen und den beteiligten Figuren wählen, um etwa einen allgemeinen Überblick zu behalten, oder einen Standort nahe an Geschehen und Figuren einnehmen (heranzoomen), sich eventuell direkt an eine Figur binden, die er fortan begleitet.

Oft wird der Erzähler seinen Standort innerhalb der fortschreitenden Geschichte immer wieder verändern, er kann ihn aber auch weitgehend beibehalten. Im Beispiel nimmt er erst eine große Distanz ein und zoomt dann heran, um Herrn Nahganz zu betrachten:

Der dunkle Himmel drängte die Bürger Fernburgs dazu, ihre Geschäfte so bald als möglich zu erledigen, um in die Sicherheit ihrer Häuser zurückkehren zu können. Jeder auf den Straßen der kleinen Stadt schien in höchster Eile. Herr Nahganz stand indessen am Fenster in seiner Mietwohnung und betrachtete das Geschehen mit einem Blick, als beneide er diejenigen, die vor dem drohenden Unwetter flüchteten.

Erzählperspektive

Die Erzählperspektive ist mit dem Erzählstandort eng verbunden, aber nicht gleichzusetzen. Die Frage nach dem Standort klärt nur die Frage, wo der Erzähler steht und was er von dort aus sehen kann. Im entsprechenden Beispiel oben ist der Erzähler am Ende ziemlich nah bei Herrn Nahganz, aber er betrachtet ihn immer noch aus einer Außenperspektive.

Er könnte nun auch von der Außen- in eine Innenperspektive wechseln, die inneren Vorgänge der Figur, ihre Gedanken und Gefühle betrachten.

Die Erzählperspektive in diesem engeren Sinn sagt also lediglich aus, ob der Erzähler seine Figur(en) nur von außen betrachtet, so wie es eine Kamera tut, oder ob er auch das Innenleben der Figur(en) offenbart.

Ein Erzähler, der dem Leser auch die Innenperspektive zur Verfügung stellt, hätte also folgendermaßen erzählen können:

Herr Nahganz stand indessen am Fenster in seiner Mietwohnung, betrachtete das Geschehen auf der Straße und dachte daran, wie gern er mit diesen Menschen getauscht hätte.

Spätestens jetzt werden die feinen Unterschiede deutlich. Denn eine Innenperspektive ist nicht automatisch eine personale. Auch ein Erzähler, der sich auktorial verhält, kann natürich Innenperspektiven verwenden (auktorial und personal werden noch in einem eigenen Artikel behandelt).

Erzählverhalten

Ob ein Erzähler personal oder auktorial erzählt, klärt nach Schutte (ebd., S.135 f.) demnach das Erzählverhalten. Der Erzähler verhält sich also auktorial oder personal. Das bedeutet im ersten Fall, dass der Erzähler die Erzählersicht beibehält, ob nun in der Außen- oder der Innenperspektive, während er im zweiten Fall aus Sicht der Figur erzählt.

Den Unterschied will ich wieder an Beispielen deutlich machen:

Erzählersicht (auktorial), Außenperspektive:

Herr Nahganz stand indessen am Fenster in seiner Mietwohnung und betrachtete das Geschehen mit einem Blick, als beneide er diejenigen, die vor dem drohenden Unwetter flüchteten.

Erzählersicht (auktorial), Innenperspektive:

Herr Nahganz stand indessen am Fenster in seiner Mietwohnung, betrachtete das Geschehen auf der Straße und dachte daran, wie gern er mit diesen Menschen getauscht hätte.

Figurensicht (personal):

Er stand am Fenster. Die Menschen auf der Straße beeilten sich, dem Unwetter zu entkommen. Wie gern wäre er an ihrer Stelle, hätte die Möglichkeit, sich zu entscheiden. Für ihn gab es nur das Drinnen, ob es draußen stürmte oder die Sonne schien.

Erzählhaltung

Bleibt schließlich noch die Erzählhaltung. Sie beschreibt die Einstellung des Erzählers zum Erzählten. Am deutlichsten wird sie natürlich, wenn der Erzähler explizit einen bestimmten Tonfall einschlägt, etwa einen ironischen, einen pathetischen, einen kritischen oder einen affirmativen.

Solche expliziten Mittel sind dabei weitgehend Teil auktorialen Erzählverhaltens, doch die Erzählhaltung drückt sich auch implizit in den sprachlichen und erzählerischen Mitteln der Darstellung aus, etwa der Auswahl dessen, was erzählt wird, der Gewichtung innerhalb des Erzählten, der Entscheidung zwischen szenischem oder narrativem Erzählen, der Wahl der Perspektive und des Erzählverhaltens, der Wortwahl, der Auswahl der Metaphern usw.

Sofern sich der Schreiber all dieser Möglichkeiten bewusst bleibt, macht es natürlich gar nichts, wenn er sie begrifflich nicht voneinander trennt.

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Beruf Erzähler: Ätsch, unsichtbar

Im ersten Teil der Reihe wurde es schon angedeutet: Den Erzähler als Figur zu begreifen hilft dem Autor, sich bewusst zu machen, dass er jede seiner Geschichten von einem Erzähler erzählen lässt.

Rein theoretisch wäre es genau in den folgenden zwei Fällen möglich, keinen Erzähler anzustellen und die Geschichte als Autor selbst an den Leser zu bringen:

  1. Man bemüht sich zum potentiellen Leser nach Hause und erzählt ihm die Geschichte aus dem Stegreif und ohne sich Gedanken um das Wie zu machen.
  2. Man schreibt die Geschichte genau so auf, wie man sie entsprechend Punkt 1 erzählen würde, und verschwendet dabei wiederum keinen Gedanken an das Wie.

Sobald man aber nach der richtigen Formulierung sucht, den Stil überdenkt, der Geschichte eine folgerichtige Struktur gibt, sobald man also über die Präsentation des Erzählten nachdenkt, schaltet man eine Erzählerfigur zwischen die Geschichte und den Leser.

Der Erzähler im Alltag

Und weil wir das im Grunde genommen auch in unserem Alltag tun, sind die oben genannten Fälle schon zum Scheitern verurteilt, bevor wir überhaupt ans Geschichtenerzählen denken.

Wir sprechen anders mit den Eltern als mit den Freunden. Wir reden den Vorgesetzten anders an als die Stammtischbrüder. Unsere Sprache verändert sich, wenn wir mit Kindern sprechen. Die Erzählung von einer überschwenglichen Party fällt verschieden aus, je nachdem ob wir sie einem verhinderten Kumpel, dem abwesenden Partner oder der Mutter kredenzen. Schreiben wir die Worte auf, verstärkt sich dieser Effekt noch. Spätestens wenn wir Literatur produzieren wollen, wird er zur Voraussetzung.

Dennoch gibt es in der Literatur Begriffe wie den abwesenden oder den unsichtbaren Erzähler. Das mir ersterer nicht besonders gefällt, lässt sich nun schon ableiten. Einen abwesenden Erzähler kann es gar nicht geben, es sei denn, es wird nichts erzählt.

Nicht zu sehen und trotzdem da

Dann doch lieber ein unsichtbarer, wohlgemerkt einer, der nicht zufällig unsichtbar ist, sondern sich selbst unsichtbar macht. Eine Strategie, die nur deshalb funktioniert, weil der Leser im Allgemeinen seine Aufmerksamkeit auf das Erzählte konzentriert. Um auf sich aufmerksam zu machen, müsste der Erzähler schon deutlichere Zeichen setzen oder eben Fehler begehen, die auf ihn hindeuten.

Anders gesagt: Wer es sich vornimmt, wird auch den unsichtbaren Erzähler entdecken, weil der eben nicht ganz und gar verschwinden kann. Er verrät sich durch seinen Sprach- und Erzählstil. Wenn er darin konsequent ist, nur dem, der darauf achtet, macht er Fehler, auch dem, der eigentlich gar nichts von ihm wissen will.

Im Prinzip sind sowohl der unsichtbare als auch der abwesende Erzähler Synonyme für den personalen Erzähler, der noch ausführlich behandelt werden soll. Will man es aber weitertreiben, könnte man sagen, dass der ohnehin schon kaum sichtbare personale Erzähler noch weiter in der Versenkung verschwindet, wenn er zusätzliche Strategien anwendet, etwa indem er weitgehend auf narrative Erzählpassagen verzichtet.

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Du schreibst so weiblich!

Immer wieder wird sie gestellt, die Frage, ob Frauen anders schreiben als Männer. Abgesehen davon, ob das eine interessante oder gar relevante Frage ist, möchte ich sie hier und heute ein für allemal beantworten. Und zwar mit dem berühmt-berüchtigten klaren Jein.

Nein, denn weder Frauen noch Männer schreiben in der Regel als Gruppe an einem Text, sodass das jeweilige Produkt, der fertige Text, mindestens so individuell ist wie sein Produzent, der jeweilige Autor oder die jeweilige Autorin. Da ein Autor/eine Autorin außerdem gut daran tut, seine/ihre schreiberische Gestaltung durch Auswahl der passenden Stilmittel dem jeweiligen Text und seiner Intention anzupassen, schreibt eine Autorin also nicht einmal immer wie sie selbst, was in gleichem Maße für ihre männlichen Kollegen gilt.

Das bedeutet gleichzeitig ein Ja: Eine Autorin schreibt anders als ein Autor. Wie auch ein Autor anders als ein anderer Autor schreibt.

Wie auch immer. Damit ist letztlich nicht widerlegt, dass es nicht Anzeichen für weibliche Schreibe geben könnte. Ich für meinen Teil möchte nicht abstreiten, dass es auch in anderer Hinsicht Eigenschaften gibt, die bei den Damen dieser Welt mit größerer Regelmäßigkeit anzutreffen sind als bei den Herren. Genau wie umgekehrt. Was keine Ausschließlichkeit bedeutet. Und keine Wertung.

Und möglicherweise gibt es etwas wie eine weibliche Sichtweise auf die Dinge (die ebenso Männern eigen sein kann), die sich im geschriebenen Text wiederspiegeln kann.

Ich habe keine Ahnung und es spielt für mich letztlich keine Rolle. Sowohl als Leser als auch als Lektor haben mich bisher Texte beiderlei Geschlechts beeindrucken können. Am anderen Ende der vielzitierten Fahnenstange gibt es ebenfalls keinen Unterschied: Sowohl Autorinnen als auch Autoren können die gleichen Schwächen in ihre Texte schreiben.

Dennoch freue ich mich, euch ein Fundstück zu präsentieren, das Marc Oliver Bischoff den Montsegúrlern dargebracht hat:

Bei „Das Geschlecht der Literatur“ könnt ihr selbst austesten, ob ihr neun Texte jeweils einem Urheber oder einer Urheberin zuordnen könnt. Ob und welche Schlüsse ihr daraus zieht, sei natürlich ganz euch überlassen.

Gedanken zur Inquitformel

„Du sollst nicht so oft ’sagte‘ schreiben!“, sagte sie.
„Warum nicht?“, fragte er.
Sie schlug auf den Tisch und sagte: „Weil sich das nicht gehört!“
„Warum nicht?“, fragt er.
„Das sagen alle“, sagte sie.

„sagte sie, sagte er, fragte sie, …“ sind die sogenannten Inquitformeln, Einschübe in den Dialog, die so genannt werden nach dem lateinischen inquit, er sagt, er sagte.

Und viele werden der Sie in dem Beispieldialog sofort recht geben, wenn sie fordert, nicht ständig das „sagte“ zu wiederholen.

Nun haben Inquitformeln vor allem eine Funktion: Sie kennzeichnen im Dialog, welcher Figur welche Dialogzeilen zuzuordnen sind. Denn leider können wir ja nicht mit verstellten Stimmen schreiben. Oder doch? Vielleicht zum Teil.

Indem wir den Figuren durch Wortwahl, Stil und Sprechweise eigene Stimmen geben, können wir manche Inquitformel vermeiden. Auch das Gesagte selbst kann idealerweise deutlich machen, von wem es stammt.

Und doch werden wir immer wieder, vor allem dann, wenn mehrere Figuren am Dialog beteiligt sind, mit Inquits eindeutig machen müssen, wer der jeweilige Sprecher ist.

Nun kommt die Zeit der Synonyme, denn schließlich ist eine der ersten vielbeschworenen Regeln für angehende Autoren, man solle unbedingt Wiederholungen vermeiden. Man sollte diese wie jede andere Schreibregel schon allgemein mit Vorsicht betrachten, aber wie sieht es speziell bei den Inquits aus?

„Du sollst nicht so oft ’sagte‘ schreiben!“, sagte sie.
„Warum nicht?“, fragte er.
Sie schlug auf den Tisch und antwortete: „Weil sich das nicht gehört!“
„Warum nicht?“, wollte er wissen.
„Das sagen alle“, entgegenete sie.

Na also, geht doch. Keine der Inquitformeln wiederholt sich. Allerdings ist dieser Dialog auch recht kurz. Was, wenn wir eine lange Dialogpassage haben? Finden wir dann noch genug Synonyme?

„Du sollst nicht so oft ’sagte‘ schreiben!“, forderte sie.
„Warum nicht?“, staunte er.
Sie schlug auf den Tisch und schrie: „Weil sich das nicht gehört!“
„Warum nicht?“, wiederholte er.
„Das sagen alle“, beharrte sie.

Man muss eben kreativ sein. Die beiden könnten auch etwas meinen, klarstellen, betonen, rufen, flüstern, …

Aber halt, ganz so einfach ist es nicht. Und mancher Lektor beginnt hier vielleicht schon, skeptisch eine Augenbraue zu heben. Die Meinungen darüber, was man als Inquitformel verwenden kann, soll und darf, gehen weit auseinander. Aber wo liegt das Problem?

„sagen“ und „fragen“ sind sehr neutrale Inquits, die kaum mit  Nebenbedeutungen belastet sind. Ähnlich sieht es mit „entgegnen“ und „antworten“ aus.

„rufen“, „schreien“, „flüstern“, whispern“ und ähnliche Verben sagen zusätzlich etwas aus zur Intensität, mit der der Sprecher etwas sagt. Wenn es passt, okay. Aber nur, um „sagte er“ nicht zu wiederholen, sollte man sicher nicht jeden Dialog zu Flüstern und Schreien werden lassen.

Wirklich kritisch wird es aber mit solchen Inquits, die in der Bedeutung weit über das einfache Ausprechen der Worte hinausgehen. Um den Artikel nicht ausufern zu lassen, will ich hier mal ein paar Problemfälle deutlich machen, die, wie ich hoffe, das Problem insgesamt deutlich machen:

„Was mich mal total interessiert: Hast du ein Auto?“, wollte sie wissen.
„Nein, habe ich nicht“, verneinte er.

Natürlich erfüllen diese Inquitformeln noch immer die Grundfunktion, nämlich die Sprecher zu kennzeichnen. Aber darüber hinaus liefern sie weitere Informationen. Und diese sind vollkommen redundant!  Dass sie etwas wissen will, weiß der Leser bereits, wenn er ihre Frage liest. Dass er verneint, wird ebenfalls aus dem Gesagten selbst deutlich. Die Informationen sind überflüssig und haben damit im Text nichts zu suchen.

Es stellt sich also die Frage, ob man, wenn man nur noch solche mit Redundanz belasteten Inquits als Synonyme zur Verfügung hat, nicht doch lieber wiederholt.

„Das war ein guter Witz“, lachte sie.
„Fand ich auch“, prustete er.

Inquitformeln, die man immer wieder liest. Was sie aber in manchen Augen nicht unbedingt besser macht. Denn ich bin sicher, den Wenigsten wird es gelingen, einen Satz zu lachen oder zu prusten. Man kann den Satz aussprechen und danach lachen. Oder davor. Gern auch beides. Man kann zwischen den Worten lachen. Gleiches gilt für das Prusten. Aber man kann sich nicht lachend artikulieren. Und falls es Leute gibt, die es doch können, müsste das Gegenüber mit Sicherheit antworten: „Ich habe kein Wort verstanden.“

Korrekt wäre also entweder „sagte sie und lachte“ oder bestenfalls „sagte sie lachend“.

Während diese beiden Formeln dennoch von den meisten Lektoren (vielleicht nicht immer lachend) akzeptiert werden dürften, treibt gerade diese problematische Form schnell seltsame Blüten:

„Was für ein schöner Morgen“, öffnete sie das Fenster.
„Ich muss los!“, rannte sie aus dem Haus.
„Entschuldige bitte“, staubsaugte sie direkt vor seinen Füßen.

Meine Empfehlungen lauten daher:

  1. Verwende Inquitformeln sparsam, wenn du sie mithilfe der kennzeichnenden Figurenrede und durch inhaltliche Klarheit vermeiden kannst, ohne dass der Leser raten muss, wer gerade spricht.
  2. Scheue nicht die einfachen Formen, etwa sagen, fragen, antworten, entgegnen. Das Problem der Wiederholung wird hier oft überschätzt, weil der Leser (sofern er nicht selbst schreibt und „regelkundig“ ist) solche Inquits gewohnt ist, sie praktisch überliest und als Information nur herauszieht, wer spricht.
  3. Wo du doch glaubst, Wiederholung vermeiden zu müssen, suche nach solchen Verben, die von der Bedeutung her nicht überladen sind, die treffend sind und die sich mit dem Akt des Sprechens vereinbaren lassen.
  4. Vermeide Redundanz.
  5. Versuche nicht, Verben als Inquitformel zu verwenden, die eigentlich Tätigkeiten bezeichnen, die während des Sprechens (nebenher) ausgeführt werden.

Ich für meinen Teil nutze hin und wieder eine weitere Gruppe von Verben, die möglicherweise nicht jeder gelten lassen würde. Sie stelle ebenfalls einen Grenzbereich dar:

„Welch großartiges Bauwerk“, schwärmte er.
„Das ist mein Lieblingsessen!“, frohlockte sie.
„Er war ein treuer Partner“, trauerte sie.
„Ich bin angenommen“, freute er sich.

Keines dieser Verben ist strenggenommen ein Verb des Sprechens. Wer jedoch schwärmt, tut das meist, indem er spricht. Anders gesagt, ist der Sprechakt Teil des Schwärmens, Frohlockens, Trauerns oder Freuens. Das, was die Figur sagt, ist Ausdruck ihres Schwärmens, …

„freute er sich“ fällt für mich ein bisschen aus dieser Reihe heraus und ich persönlich würde es eher nicht nutzen. Vermutlich, weil es doch eher die Assoziation des Zusätzlichen als des Übergeordnenten zulässt:

„Welch großartiges Bauwerk“, sagte er und schwärmte.
„Ich bin angenommen“, sagte er und freute sich.

Der erste Satz will nicht so richtig funktionieren. Wir können das Schwärmen von der Aussage nicht loseisen. Mit dem Freuen geht das problemlos.

Inquitformeln sind also letztlich weitgehend auch eine Geschmackssache. Wie weit man gehen kann, wird möglicherweise letztendlich vom jeweiligen Lektor bestimmt. Mit etwas Glück ist der kompromissbereit. Wer auf dieses Glück nicht bauen will, sollte sich hinsichtlich der Formeln vielleicht schon frühzeitig etwas zügeln.

PB-Plotten: 21-23 – Überarbeitung

Den letzten Schritt in der Manuskripterstellung stellt die Überarbeitungsphase dar. Wie viele Durchgänge man dafür benötigt, ist vom Autor, aber auch vom Text abhängig. In meinem Modell sind es drei Arbeitsgänge, was aber nur als Orientierung gelten soll.

Es mag Autoren geben, die schon nach zwei Überarbeitungsschritten ein verlagsreifes Manuskript erreichen, andere müssen sich dagegen deutlich mehr Zeit nehmen.

Wer sein Manuskript von Testlesern, sogenannten Betalesern, gegenlesen lässt, wird vor und nach deren Zuarbeit mehrere Überarbeitungsdurchgänge durchführen. Und natürlich wird mindestens ein weiterer Duchgang fällig, wenn das Manuskript mit den Anmerkungen des Lektorats zurückkommt.

Es gibt durchaus die Meinung, dass die Hauptarbeit des Autors erst mit der Überarbeitung beginnt. Manche Autoren nehmen sich mehr Zeit für die Überarbeitung als für den vorhergehenden Schreibprozess.

In jedem Fall steckt in der Überarbeitung weit mehr, als manch angehender Autor offenbar darin vermutet. Denn die Korrektur von Rechtschreibung, Zeichensetzung und Grammatik macht dabei den kleinsten Teil aus.

Wer nicht stets einen Rundumschlag startet und alles, was ihm auffällt, sofort korrigiert, dem würde ich empfehlen, sich die Korrekturen für den Schluss aufzuheben. Schließlich ist es wenig sinnvoll, einen Abschnitt komplett zu korrigieren, der letztlich doch noch stark abgeändert oder gar ganz gestrichen wird.

Eine Überarbeitungsreihenfolge, die zu meinem Modell passt, könnte etwa sein:

  1. Änderungen, die das Gesamtkonzept betreffen oder die sich durch die Abschlussrecherchen ergeben haben, dazu eine gründliche Prüfung auf innere logische Zusammenhänge und Schlüssigkeit. Dabei auch ein besonderes Augenmerk auf stimmige Figuren und eine stimmige Figurenentwicklung, die Entwicklung des Konflikts und die (hoffentlich) bewiesene Prämisse legen. Am Ende dieses Durchgangs sollten alle inhaltlichen Streichungen und Änderungen bezüglich des Plots abgeschlossen sein.
  2. Stilanalyse! Jetzt werden die Formulierungen abgeklopft, Wiederholungen, sofern sie keine Funktion erfüllen und sich sinnvoll (!!!) vermeiden lassen, umschifft, man sucht nach Stilbrüchen und Unsauberkeiten im Ausdruck. Besondere Aufmerksamkeit verdienen die Dialoge, die man schleifen muss. Sie lassen sich fast immer bei der Überarbeitung noch verbessern. Wo es dem Werk angemessen ist, wird auf eine bildhafte Sprache geachtet (Metaphern, Vergleiche, Wortschöpfungen, …). Am Ende dieses Durchgangs sollte  das Manuskript stilistisch nach bestem Wissen und Gewissen in Topform sein.
  3. Prüfung von Rechtschreibung, Zeichensetzung und Grammatik (die Korrekturprogramme inkl. Dudenkorrektor können hier immer nur Teilarbeit leisten, sind niemals ausreichend).

Damit ist die Reihe PB-Plotten zu ihrem Ende gelangt. Ich hoffe, sie war ein bisschen hilfreich.

(PB-Plotten: Die Liste)

PB-Plotten: 18 – Präsentationsexposé

Zum Anfertigen eines Exposés habe ich schon beim Punkt Arbeitsexposé etwas gesagt. Natürlich wird man in den wenigsten Fällen das Arbeitsexposé verschicken können. Es muss inhaltlich und stilistisch überarbeitet werden. Möglicherweise sollte man es ganz neu schreiben und das Arbeitsexposé nur als Orientierung verwenden.

Ganz klar sollte man sich jetzt noch einmal vor Augen führen, dass das Exposé den Roman verkaufen soll. Der wichtigste Aspekt ist also, dass es Interesse weckt, spannend geschrieben ist und auf keinen Fall langweilt.

Im Vergleich dazu ist es völlig unwichtig, ob Nebenfigur Klaus auch Erwähnung findet, ob beschrieben wird, wie oft sich der Protagonist Peter die Haare kämmt und welche Eigenschaften den Antagonisten als Gestaltwandler im Einzelnen auszeichnen.

Ein Pitch zu Beginn, ein kurzes Umreißen der Hauptfigur(en) und dann eine mitreißende Beschreibung der Entwicklung des zentralen Konflikts bis hin zu seiner Auflösung.

Was sonst noch gefordert wird, sollte vom ausgewählten Verlag  (bzw. der Agentur) abhängen. Die Anforderungen finden sich meist auf der Homepage. Besser noch ist es, direkt Kontakt zum Lektorat aufzunehmen (Impressum auf der Homepage).

Natürlich sollte Exposé und Leseprobe ein Anschreiben beiliegen, in dem man sich und sein Werk kurz vorstellt. Auch eine Autorenvita ist meist gefragt. Möglicherweise ist noch eine übersichtliche Liste zu den Figuren gefragt.

Kernstück sind aber immer Exposé und Leseprobe.

(PB-Plotten: Die Liste)

Multiple Persönlichkeit zwischen Berg, Goethe und Kafka

Nicht, dass ich glaubte, ihr würdet euch langweilen, nur weil ich mal eine Woche nicht da bin (Buchmesse). Zumal ich ja möglicherweise den ein oder anderen Blogeintrag vom Netbook aus beisteuern werde.

Dennoch will ich euch eine lustige Spielerei offenbaren, auf die ich meinerseits durch einen Eintrag im Forum von Literatopia gestoßen bin (danke, Lars!). Na ja, wenn ich es recht bedenke, ist es keine Spielerei, sondern für jeden Autor die Antwort auf die lang ersehnte Frage (oder umgekehrt): „Von wem habe ich eigentlich meinen Schreibstil geklaut?“

Wenn das mal keine ernste Sache ist! Bevor ihr nun sofort auf einen Link klicken wollt, um zu erfahren, welche(n) bekannten Autor(en) ihr mehr oder weniger erfolgreich kopiert, will ich euch noch offenbaren, was der digitale Experte der FAZ zu einigen meiner Werke sagt:

Nun seid ihr sicher schon ganz aufgeregt, daher nun endlich euer Weg zur Lösung oder zum Beginn all eurer Probleme:

FAZ.NET: Ich schreibe wie …

Online den Stil verbessern

Andrea Bottlinger leitet demnächst einen neuen Online-Schreibkurs. Der wird von der VHS Birkenfeld über die Lernplattform Moodle angeboten und steht unter dem Titel „Kreatives Schreiben – Verbessern Sie Ihren Schreibstil“.

Der Kurs geht über acht Wochen, beginnt am 4. September, kostet 96,- Euro und richtet sich vorrangig an Schreibanfänger und Hobbyschreiber. Genauere Informationen zum Programm und zur Anmeldung sowie zur Kursleitung gibt es hier.

Spannung ohne Sicherheiten oder A Dorn is Born

In Wulf Dorns Debütroman „Trigger“ treffen wir an der Seite der Psychiaterin Ellen Roth auf einen außergewöhnlichen Fall: Eine geschundene und verwahrloste Frau, die sich vom Schwarzen Mann verfolgt fühlt. Mag dies in einer Psychiatrie nicht mehr als ein besonders interessanter Fall sein, wird er in der Folge für Ellen mehr als bedrohlich. Auf unerklärliche Weise verschwindet die Patientin und der Schwarze Mann fordert die Psychiaterin zu einem grausamen Psychospiel.

Dieser Roman bringt alles mit, was ein Psychothriller mitbringen muss und Wulf Dorn wird den Vorschusslorbeeren, die dem Leser auf dem Buchumschlag von den renommierten Kollegen Sebastian Fitzek, Andreas Eschbach und Thomas Thiemeyer entgegenspringen, vollauf gerecht.

Angesiedelt im fiktiven Fahlenberg in Deutschland könnte der Roman dennoch kaum ein exotischeres Setting bieten, denn für die meisten Leser dürfte das Umfeld einer psychiatrischen Klinik allein schon höchst Interessantes und Ungewöhnliches zu bieten haben.

Dabei versteht der Autor sein Handwerk. Er lässt die Orte und Gegebenheiten vor dem inneren Auge des Lesers als Bilder entstehen und zeichnet Figuren, angefangen von der Protagonistin bis hin zu den Nebendarstellern, die für den Leser lebendig werden.

Insgesamt ist die Geschichte stilsicher und routiniert erzählt in einer Sprache, die zum Thriller im Allgemeinen und zu diesem im Besonderen bestens passt. Nur hier und da wünschte sich der Liebhaber eine andere Formulierung oder eine leichte Verknappung.

Genial aber ist die Spannungskurve dieses Thrillers und all die Elemente, die zu dieser beitragen.

Von Beginn an werden Fragen aufgeworfen, die den Leser bei der Stange halten. Schnell nimmt die Geschichte, die sich vermeintlich eng an den Grundkonflikt schmiegt, Fahrt auf und bietet, obgleich scheinbar geradlinig erzählt, einen wendungsreichen Plot.

Allein der Grundkonflikt, der sich dem Leser im ersten Teil präsentiert, ist zwar sicherlich nicht einzigartig, an Spannung und Bedrohlichkeit jedoch kaum zu überbieten: Ein hochintelligenter Psychopath, der es direkt auf die Protagonistin abgesehen hat, ihr immer einen Schritt voraus ist und ihr sowohl physisch als auch psychisch auflauert.

Dabei spielt es kaum eine Rolle, wie dicht die Vorahnungen des Lesers an die tatsächliche Entwicklung in der Geschichte heranreichen, denn in jedem Fall bleibt die spannendste Frage die nach dem Motiv und den genaueren Umständen, also die nach dem Warum und dem Wie.

Und wenn die Realitäten immer mehr verschwimmen, taucht die Erzählung in die tiefsten Abgründe menschlicher Psyche hinab.

Fazit:

Wulf Dorns Debüt hält, was andere versprechen. Ein Psychothriller, der zu fesseln weiß, der gleichermaßen echte Spannung und Bedrohung bietet, wie er den Leser in surreale Albträume schickt.

Wulf Dorn: Trigger
Wulf Dorn: Trigger

Wulf Dorn
Trigger
Psychothriller

Taschenbuch
Heyne, 2009
ISBN: 978-3-453-43402-8

Klappentext:

Der Fall einer misshandelten Patientin wird für die Psychiaterin Ellen Roth zum Alptraum: Die Frau behauptet, vom Schwarzen Mann verfolgt zu werden. Kurz darauf verschwindet sie spurlos. Bei ihren Nachforschungen wird auch Ellen zum Ziel des Unbekannten. Er zwingt sie zu einer makaberen Schnitzeljagd um ihr Leben und um das ihrer Patientin. Für Ellen beginnt ein verzweifelter Kampf, bei dem sie niemandem mehr trauen kann. Immer tiefer gerät die Psychiaterin in ein Labyrinth aus Angst, Gewalt und Paranoia. Und das Ultimatum läuft …

Ein nervenzerrender Psychothriller, der seine Leser schonungslos in die Abgründe der menschlichen Psyche zieht.

„Als ob David Lynch einen Roman von Stephen King verfilmt hätte. Großartig!“ (Thomas Thiemeyer)

„Mit Wulf Dorn betritt ein Autor die Bühne, den man einmal einen großen Erzähler nennen wird. Lesen Sie dieses Buch, und Sie werden später einmal sagen können, dass Sie von Anfang an dabei gewesen sind.“ (Andreas Eschbach)

„Ein perfekt recherchiertes Psychothrillerdebüt: Dorn weiß, wie man den Leser an die schweißnasse Hand nimmt und ihn zu den Abgründen der menschlichen Seele entführt. (Sebastian Fitzek)

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Das Buch ist auch als gekürzte, vom Autor gelesene Hörbuchfassung erhältlich.

Wulf Dorn:

copyright by Frank Riederle
copyright by Frank Riederle

Wulf Dorn, Jahrgang 1969, schreibt seit seinem zwölften Lebensjahr. Seine Kurzgeschichten erschienen in Anthologien und Zeitschriften und wurden mehrfach ausgezeichnet. Seit 1994 ist er in einer psychiatrischen Klinik tätig, wo er in der beruflichen Rehabilitation psychisch kranke Menschen beim Wiedereinstieg ins Arbeitsleben unterstützt. Mit seiner Frau und einer Glückskatze lebt er in der Nähe von Ulm.

Homepage von Wulf Dorn