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Entern, Foto: Patryk Kosmider
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© Patryk Kosmider

Ein Absatz ist rein formal gesehen ein Abschnitt eines Textes, der durch Zeilenumbrüche eingegrenzt und damit optisch hervorgehoben wird. Er beginnt nach einem Zeilenumbruch und endet mit einem Zeilenumbruch. Er kann zusätzlich kenntlich gemacht werden, indem, wie in diesem Blog, vor und/oder nach einem Absatz (also mit dem einmaligen Betätigen der Entertaste) ein größerer Zeilenabstand erzeugt wird. Außerdem wird der Absatz häufig durch Einrückung der ersten Zeile zusätzlich markiert. Beide Formatierungen sind allerdings von den meisten Verlagen in Manuskripten nicht erwünscht.

Gut, das alles ist noch recht simpel. Schwierig wird es, wenn wir uns fragen, wann denn nun der Zeitpunkt gekommen ist, einen Absatz abzuschließen und einen neuen zu beginnen. Von der Szene wissen wir, dass sie (im Idealfall) einen eigenen Spannungsbogen besitzt, ist das beim Absatz auch so? Nein, von Spannungsbögen kann man bei solch kleinen Abschnitten wahrlich nicht sprechen. Eher von Sinneinheiten. Und die können nun mal recht unterschiedlich geprägt sein und sind obendrein individuell interpretierbar. Manchmal wird man sich dabei eher auf sein Gefühl verlassen. Feststehende Regeln gibt es nicht, weshalb ich einfach mal an einer Szene aus meinem Ben-Philipp-Roman „Kampf um jeden Meter“ ein paar Möglichkeiten demonstrieren will.

Er schüttelte Lucas die Hand.
„Danke, Sebastian. Tut mir leid für dich.“
„Ach was“, wehrte er ab. „Die Hauptsache ist doch, dass dir nichts weiter passiert ist.“ Er hoffte, dass es genauso glaubhaft klang wie Lucas’ Bedauern. Gerade noch rechtzeitig besann er sich. „Ich wünsch dir viel Glück in der Quali.“
Lucas bedankte sich und setzte den Helm auf. Er würde als einer der ersten auf die Strecke gehen.

Die Szene beginnt mit einem Dialog. Den Sprecherwechsel, den der nächste Artikel genauer behandelt, rechnen wir trotz Zeilenumbruch nicht als einzelne Absätze. Der gesamte Dialog bildet also einen Absatz. Das nach dem Dialog etwas Neues beginnt, was einen neuen Absatz nahelegt, ist, denke ich, recht nachvollziehbar.

Obwohl Sebastian noch immer enttäuscht war, spürte er ein Kribbeln, als sei er es selbst, der nun das Team in eine gute Startposition bringen musste. Es verstärkte sich noch, als der Motor aufheulte und Lucas den Wagen aus der Box fuhr.

Der zweite Absatz ist recht kurz, weshalb man überlegen könnte, ihn an den vorherigen anzubinden. Allerdings gibt es eben einen inhaltlichen Schnitt: Das Gespräch ist vorbei, Lucas fährt aus der Box, weshalb offenbar auch ein bisschen Zeit zwischen Absatz 1 und Absatz 2 vergangen sein muss, wenn auch nur einige Minuten. Eine deutliche inhaltliche Zäsur gibt es auch zum folgenden Absatz.

Sebastian schaute zur Box von Christian. Auch er machte sich bereit. Als eines der neuen Teams musste Virgo erst einmal eine sichere Zeit fahren, konnte sich das Risiko nicht leisten, erst am Ende des Turns auf die Strecke zu gehen.

Wieder ein kurzer Absatz, und wieder könnte man diskutieren, ob man ihn  nicht diesmal mit dem folgenden Absatz zusammenlegen will. Es spricht wenig dagegen. In beiden Absätzen schaut sich Sebastian in der Box um, allerdings fällt im folgenden Absatz der Blick auf die Frau, die im Spannungsbogen der gesamten Szene für den Konflikt sorgt, sie ist hier die Antagonistin. Daher habe ich mich entschieden, das mit einem neuen Absatz zu würdigen.

Im hinteren Teil von Christians Box sah er eine junge Frau. Die Bügel ihrer schwarzen Sonnenbrille verschwanden in den schulterlangen blonden Haaren. Bevor Sebastian richtig begriffen hatte, wen er da anstarrte, winkte sie ihm. Er konnte sich eben noch zurückhalten, schnell zu Boden zu sehen oder sich gar wegzudrehen. Er hob leicht die Hand und nickte Hanna zu. Warum konnte er sich jetzt nicht einfach abwenden?

Der Absatz endet, weil hier die zumindest theoretische Möglichkeit aufgezeigt wird, der drohenden Konfrontation noch zu entgehen. Der erste Satz des folgenden Absatzes macht genau diese Hoffnung zunichte. Die Teufelin kommt!

Sie kam auf ihn zu. Ihr lässig schwingender Gang in den engen Jeans verbreitete einen Hauch von Hollywood. Sie nahm die Sonnenbrille ab, und nun wurde sie zu einem frühreifen Mädchen, gerade neunzehn Jahre alt. Doch als sie vor ihm stand und ihn zwang, in ihre blaugrünen Augen zu schauen, wirkte sie so abgebrüht, als habe sie schon alles gesehen. So kannte er sie. So hatte sie ihn schon immer fasziniert. Obwohl er nun wusste, dass der Schein keineswegs trog.

Nun folgt der Absatz, der den zentralen Dialog der Szene enthält. Den Konflikt zwischen Sebastian, der nur Ersatzfahrer ist, und seiner Ex, die inzwischen mit Christian, dem Stammfahrer des Teams, zusammen ist. Der Absatz zieht sich bis zum Ende der Szene, ist also deutlich länger als die bisherigen, aber inhaltlich in  sich geschlossen. Wollt ihr ihn noch lesen? Na gut.

„Hi, Sebastian! Freut mich echt, dich zu sehen.“
„Hallo.“
„Wer hätte das gedacht, dass wir so bald schon wieder in einem Team sind.“ Sie lächelte.
Sebastian kam es vor wie das Grinsen des Teufels. „Sehr witzig!“
„Nein, mal im Ernst. Wie lange haben wir uns nicht gesehen? Ein Jahr? Oder länger? Warst du nicht vor zwei Jahren bei Christians Meisterschaftsfeier? Kommt mir vor, als wäre es gestern gewesen.“ Sie machte eine Pause, hielt ihn aber mit ihrem Blick gefangen. „Wie ist es dir nach dem Unfall ergangen? Alle Wunden verheilt?“
Sebastian wollte schreien. Sie anschreien. Vielleicht noch mehr. „Es geht mir gut!“ Es gelang ihm nicht einmal, den bestimmenden Tonfall, der das Gespräch hätte beenden sollen, in seine zitternde Stimme zu legen.
„Natürlich! Da fällt mir ein, dass ich dir noch gratulieren muss. Zu deinem Einstand in der Formel 1. Ich hätte ja nicht gedacht, dass du es noch so weit bringst.“
„Tja, da siehst du mal!“ In dem Moment, in dem er es sagte, fiel ihm auf, wie lächerlich das klang. Umso wütender fuhr er fort: „Und, wie ist es mit Christian? Dass du nach seiner verkackten Saison letztes Jahr noch bei ihm bist, wundert mich wirklich.“ Nach diesem Treffer wollte er sich besser fühlen.
Aber Hanna kannte keine Gnade. Keine Sekunde ließ sie ihn an einen Triumph glauben, grinste stattdessen nur noch breiter. „Das, mein Süßer, ist Liebe!“
„Wer soll dir das denn glauben?“, versuchte er zu kontern. „Und jetzt halte mich nicht von der Arbeit ab!“
Sie lachte. „Ja, sicher! Du kannst dich heute vor Arbeit wahrscheinlich kaum retten. Mit welchem Auto gehst du denn heute ins Qualifying? Oder brauchen die Streckenposten noch Hilfe?“
Er ballte die Fäuste. Steckte sie in die Taschen seines Overalls, um sie besser unter Kontrolle zu haben. Warum bohrte sie noch in der Wunde? Schlimmer noch: Warum ließ sie ihm nicht die geringste Chance für einen halbwegs würdevollen Abgang?
„Sebastian!“
Er drehte sich um. Es war Frank. Wahrscheinlich stand er da schon eine Weile.
„Kommst du mal? Wir haben da gleich noch einen Interviewtermin, hast du das vergessen?“
Obwohl er nichts von einem derartigen Termin wusste, nickte er. „Richtig. Weiß schon gar nicht mehr, wo mir der Kopf steht.“ Er wandte sich an Hanna. „Tut mir leid, meine Liebe, aber du musst dir jetzt leider jemand anderen für ein nettes Gespräch suchen.“
„Natürlich, kein Problem“, antwortete sie mit einem Grinsen. „Grüß die interessierte Presse von mir.“ Sie winkte Frank und ließ Sebastian stehen.

Wir sehen, Absätze können unterschiedlich lang sein und aufgrund verschiedener Kriterien Sinneinheiten bilden, die obendrein der individuellen Interpretation und Wirkungsabsicht des Autors folgen. Dialoge, Erinnerungen, Gedankenmonologe, eine Reihe von miteinander verbundenen Handlungen, Landschafts-, Figuren- und andere Beschreibungen, Erzählerkommentare, … – das alles können Sinneinheiten sein, die in einem Absatz zusammengefasst werden. Theoretisch könnte man so jedem Absatz eine kleine Überschrift geben: A denkt über die nächsten Schritte nach. B unterhält sich mit C. D erinnert sich an seine Kindheit. E baut die Waffe zusammen. F betrachtet die Landschaft vor dem Fenster. G beobachtet den Neuankömmling. Der Erzähler spricht über Tante Berta.

Es empfiehlt sich außerdem, immer einen halben Blick auf die Länge der Absätze zu haben. Wenn gute Gründe dafür sprechen, ist ab und an ein sehr kurzer Absatz weniger schlimm als ein zu langer. Denn lange Absätze strengen den Leser an und wirken unübersichtlich. Viele kurze Absätze sorgen stattdessen für ein zerpflücktes, unruhiges Textbild. Keinesfalls ist aber die Länge das dominante Kriterium, um das ideale Ende für einen Absatz zu finden.

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TeVeRo: Ein Test zum Spaß

Ich habe heute ein kleines Spaßprojekt begonnen. Nichts, was mich Arbeitszeit kostet. Dennoch ist es gleich in zweierlei Hinsicht sinnvoll. Zum einen Sinn will ich nichts sagen, ist auch eher privat, zum anderen erprobe ich damit die Autorensoftware TeVeRo und will davon hin und wieder auf diesem Blog berichten.

TeVeRo ist Freeware für Windows und lässt sich zum Beispiel hier und hier kostenlos herunterladen. Leider wartet das Programm gleich mit einem großen Manko auf, das sich im TeVeRo-Forum von kurzgeschichten.de nachlesen lässt. Dort schreibt Entwickler Matthias Kahlow am 17.01.2009:

Die Entwicklung ist momentan eingestellt, ja. Liegt zum Einen daran, dass ich kaum Zeit dafür habe, und zum Anderen, dass mir der Quellcode bei einem Festplattencrash flöten gegangen ist.

Wer sich dennoch für dieses Programm entscheidet, muss also wissen, dass er mit eventuellen Schwächen und Bugs vorraussichtlich langfristig leben muss. Aber möglicherweise überwiegen ja die Stärken.

Auf mich machte das Programm aber heute gleich einen guten Eindruck. Ob sich der bestätigt, werden wir sehen. Ein erster Versuch nach der Installation, in einem neu angelegten Projekt einen Charakter anzulegen, scheiterte leider. War aber kein Problem. Nach der Installation lässt sich das Programm zwar gleich starten, doch ein Windows-Neustart ist empfehlenswert. Danach ging alles glatt.

Anders als yWriter und Storybook ist TeVeRo ein recht schlankes Programm. Das betrifft nicht nur den Speicherbedarf (da unterbietet es yWriter nur unwesentlich), sondern vor allem die Funktionen.

Das mag nach Kritik klingen, ist aber nicht so gemeint.
Zum einen wird mancher Autor die Übersichtlichkeit schätzen. TeVeRo unterscheidet sich in der Ansicht kaum von der gewohnten Textverarbeitung. Die Textverarbeitung stellt auch das Herzstück des Programms dar.
Zum anderen baut TeVeRo im Unterschied zu den genannten Kontrahenten nicht auf Szenen- und Kapitelplanung auf, was je nach Geschmack als Vor- oder Nachteil empfunden werden kann.

 

TeVeRo
TeVeRo Screenshot: Klick für großes Bild

Zum normalen Texteditorfenster gesellt sich auf der rechten Seite einfach eines von vier möglichen Aufgabenfenstern:

  1. zum Ablauf, das neben der Möglichkeit, eine Prämisse zu formulieren, das Plotten und die Übersicht durch frei wählbare Handlungspunkte möglich macht (s. Screenshot), die sich über Lesezeichen mit Textstellen im Manuskript verknüpfen lassen,
  2. zu den Figuren, die in frei wählbare Gruppen aufgeteilt werden können (etwa Hauptfiguren, Nebenfiguren, Familie von Hannah, die Bluthundgang usw.) und deren Charakterblätter man frei ausfüllen kann,
  3. zu den Schauplätzen, die ebenso frei beschrieben werden können und
  4. als Zettelkasten, in dem man alle möglichen Notizen ablegen kann.

Dazu lassen sich jeweils Objekte wie etwa Grafiken oder Fotos einfügen.

Die Rechtschreib- und Grammatikprüfung wird von Word eingebunden, was also installiert sein muss. Andernfalls muss man den Text extern mit einer anderen Textverarbeitung prüfen.

Für die Kontrolle des Arbeitspensums gibt man ein tägliches Arbeitsziel in Zeichen ein und kann dann über die Statistik abrufen, ob man noch im Plan liegt. Langfristigere Zielvorgaben (etwa die Eingabe von Abgabeterminen oder des geplanten Gesamtumfangs des Manuskripts) wie zum Beispiel bei yWriter sind nicht möglich.

Ob die zusätzlichen Gimmicks zum Vergleichen zweier Charaktere oder gar der Exposéassistent wirklich hilfreich sind, kann ich noch nicht einschätzen, habe da so meine Zweifel.

Dennoch, wenn das Programm hält, was es verspricht, dürfte es vor allem für diejenigen, die entweder weniger umfangreich plotten (denen also die Möglichkeiten der anderen Programme schon zu viel und zu verwirrend sind) oder deren Planung sich nicht an Kapiteln und Szenen orientiert, hilfreich sein.

Damit bietet es sich gerade denjenigen an, die die Möglichkeit zu sehr individueller Planung schätzen. Schließlich steht es jedem völlig frei, nach welchen Kriterien er etwa die Handlungspunkte festlegt (es könnten eben auch Szenen oder Kapitel sein).

Auch Bauchschreiber sind mit dem Programm gut bedient, weil sie die Aufgabenfenster unabhängig vom Fortschritt des Manuskripts für ihre Notizen nutzen können.

Schließlich hilft es auch denjenigen, die ein Manuskript erarbeiten, das ohne Kapiteleinteilung auskommt, etwa kürzere Texte wie Erzählungen und Kurzgeschichten.

Damit dürfte dann auch schon fast alles zu dem kleinen Programm gesagt sein. Nur, ob es sich bewährt, muss ich noch herausfinden.

PB-Plotten 4: Prämisse

Mit der Prämisse kommen wir zu einem Thema, das in Autorenkreisen wohl zu den umstrittensten überhaupt gehört. Einerseits hinsichtlich der richtigen Definition dieses Dings, das sich da Prämisse nennen will, andererseits hinsichtlich der Nützlichkeit desselben.

Wer jetzt schon keine Lust mehr hat, sich damit zu befassen, dem sei gesagt, dass er, so er sich den Hauptkonflikt seiner Geschichte erarbeitet hat und dem Projekt vielleicht sogar einen Pitch vorangestellt hat, schon ganz gut aufgestellt ist. Letztlich erweitert die Prämisse den notierten Konflikt nur um einen, wenn auch nicht ganz unwesentlichen Aspekt.

Die Prämisse setzt nicht nur den Anfangs-, sondern auch den Endpunkt unserer Geschichte. James N. Frey definiert sie in seinem Schreibratgeber „Wie man einen verdammt guten Roman schreibt“ folgendermaßen:

Die Prämisse einer Geschichte ist einfach eine Feststellung dessen, was mit den Figuren als Ergebnis des zentralen Konflikts der Geschichte passiert.*

Ich habe durch Frey zum Verständnis der Prämisse gefunden, empfinde aber diese Definition als ungenau formuliert, zumindest dann, wenn man es sehr genau nimmt. Auch seine Beispiele sind übrigens nicht immer treffsicher.

Wollten wir die Definition Freys beim Wort nehmen, wäre die Festellung: „Verbrecher Toni muss ins Gefängnis“, für die entsprechende Geschichte eine Prämisse. Sie stellt fest, was mit Toni als Ergebnis des zentralen Konflikts dieser Geschichte passiert.

Klar, die Prämisse sollte nicht nur das Ergebnis des zentralen Konflikts feststellen, sondern den zentralen Konflikt selbst ebenso:

Verbrecher Toni begeht einen Mord, der ihn schließlich ins Gefängnis bringt.

Mit dem Mord gerät Toni in einen Konflikt, der am Ende der Geschichte dazu führt, dass er eingelocht wird.

Und auch wenn es mit dem zentralen Konflikt bereits angedeutet ist, soll noch einmal betont werden, dass auch die Prämisse sich nicht auf irgendwelche Figuren bezieht, sondern auf den oder die Protagonisten.

Die Prämisse einer Geschichte ist  eine Feststellung des zentralen Konflikts der Geschichte und dessen, was mit dem  oder den Protagonisten als Ergebnis dieses Konflikts passiert.

Oder einfacher ausgedrückt:

Die Prämisse stellt dem zentralen Konflikt einer Geschichte seine Lösung gegenüber.

Das erscheint doch wirklich simpel. Und das ist es im Prinzip auch, schließlich haben wir den zentralen Konflikt (also den Hauptkonflikt) schon herausgearbeitet.

Wenn wir also einen Protagonisten namens Peter haben, der sich in Lisa verliebt, die allerdings diese Liebe nicht erwidert, dann haben wir Peters Konflikt, der seine Geschichte antreibt. Da Peter der Protagonist ist, ist sein Konflikt folgerichtig der zentrale Konflikt. Fehlt demnach nur noch die Lösung des Konflikts.

Je nachdem, was wir uns als Ende unserer Geschichte wünschen, könnte Peter schließlich doch die Liebe Lisas erringen, sein Ringen um sie könnte aber auch vergebens sein und ihn ins Unglück stürzen, ihn vielleicht in den Selbstmord treiben.

Unsere Prämisse könnte also lauten:

Peter verliebt sich in Lisa, die ihn nicht liebt, doch am Ende kann er ihre Liebe erringen und wird glücklich mit ihr.

Oder:

Peter verliebt sich in Lisa, die ihn nicht liebt, was ihn am Ende in den Selbstmord treibt.

Dass uns die Prämissen in diesen Beispielen noch ziemlich wenig über den jeweiligen Verlauf der Geschichte sagen, wollen wir zunächst einmal nicht weiter beachten.

Wer schon ein bisschen was über Prämissen gehört oder gelesen hat, wird vor allem feststellen, dass diese in der Regel deutlich kürzer, vor allem aber abstrakter formuliert werden. Nämlich etwa so:

Unglückliche Liebe führt ins vollkommene Glück.

Unglückliche Liebe führt in den Selbstmord.

Damit sehen wir schon, wo das erste Problem für viele Autoren liegt. Derart formuliert klingt die Prämisse wie die „Moral von der Geschicht“, wie eine allgemeine Weisheit, eine Botschaft, die noch dazu in vielen Fällen als äußerst fragwürdig einzustufen wäre.

Nichts davon ist die Prämisse, wie auch immer sie formuliert wird. Es geht ihr nicht darum, der Welt etwas fundamental Wichtiges mitzuteilen, es geht ihr überhaupt nicht darum, der Welt etwas mitzuteilen. Die Prämisse ist einzig ein Werkzeug, ein Hilfsmittel für den Autor, das ihm beim Plotten seiner Geschichte als Leitfaden dienen soll.

Und obwohl sie in dieser scheinbar allgemeingültigen Weise formuliert ist, ja obwohl sie so für viele Geschichten als Prämisse dienen könnte, dient sie immer nur der einen, für die sie erstellt wurde. Sie benennt den Ausgangspunkt der Geschichte, der in jeder spannenden Geschichte durch den zentralen Konflikt hergestellt wird, und den Endpunkt der Geschichte, der der Lösung des Konflikts entspricht.

Warum wird die Prämisse dann so allgemein formuliert und nicht in der Weise, wie wir sie zuerst und ganz konkret erarbeitet haben? Nun dafür mag es viele Gründe geben. Möglicherweise klingt es einfach gewichtiger. Mir jedenfalls leuchtete das lange nicht ein.

Doch ich fand inzwischen zwei Gründe, die miteinander zusammenhängen und für mich durchaus nachvollziehbar sind:

  1. Für denjenigen, der die Prämisse wirklich als solche begreift und der sich vollkommen frei von jedem (pseudo-) moralischen Überbau machen kann, ist sie einfach kürzer, übersichtlicher und damit griffiger.
  2. In dieser Form an den Bildschirm geheftet, gemahnt sie den Autor eher an ein ehernes Gesetz, dem er sein Schreiben unterwerfen muss. Wie eine Anleitung, eine Aufgabenstellung thront die Prämisse damit über dem Schreibprozess, schnell zu erfassen und stets gegenwärtig. Ein Spruch, den man sich für die Dauer seiner Arbeit leicht merken kann.

Gerade Punkt 2 deutet ein weiteres Problem an, die Frage nämlich, ob die Prämisse nicht schädlich für die Kreativität des Autors sein kann. Auch diese Frage schieben wir noch zurück.

Bleiben wir zunächst noch bei dieser unsäglich verallgemeinerten Formulierung, bei der es manchem Autor einfach nicht gelingen will, das Moralische aus dem Kopf zu bekommen. Nun, trotz der genannten Vorteile ist niemand gezwungen, seine Prämisse genau so und nicht anders zu formulieren. Sie ist ein Werkzeug für den Autor, der darüber niemandem Rechenschaft ablegen muss.

Zwei Vorschläge für diejenigen, denen es so ergeht. Da wäre zum einen die Möglichkeit, sich auch durch schriftliche Niederlegung den konkreten Bezug zur eigenen Geschichte stets zu verdeutlichen:

In meiner Geschichte führt unglückliche Liebe ins vollkommene Glück.

In meiner Geschichte führt unglückliche Liebe in den Selbstmord.

Problem gelöst! Niemand wird anzweifeln, dass es in einer bestimmten Geschichte jenseits aller Moral möglich ist, dass eine unglückliche Liebe am Ende glücklich ausgeht, während sie in eines anderern Geschichte zum Selbstmord des Protas führen kann.

Zum anderen kann man natürlich auch einfach eine je nach Geschmack etwas verkürzte Variante unserer allerersten Version wählen, die den konkreten Bezug zu unserem Protagonisten herstellt:

Der unglücklich verliebte Peter findet am Ende das Glück/zu seiner Liebe.

Der unglücklich verliebte Peter bringt sich am Ende um.

Oft liest man Prämissen wie „Mut führt zu Reichtum“, „Ehrgeiz führt ins Unglück“ oder „Selbstzweifel machen berühmt“. Ich stehe derartigen Prämissen, wie sie leider auch Frey als Beispiele anführt, sehr skeptisch gegenüber. Sie gehen nämlich von einer Charaktereigenschaft aus. Zum einen sind sie damit noch anfälliger daür, dass man sich nicht von einer moralischen Interpretation befreien kann, zum anderen sagen sie damit in der Regel nichts über den zentralen Konflikt aus.

Mir scheint es eher, als sei auch Frey damit in  eine Art Prämissenfalle getappt, die vor allem dann aufschnappt, wenn man bereits geschriebenen literarischen Werken eine Prämisse aufdrücken will. Das dürfte vor allem damit zusammenhängen, dass dem Leser häufig die hervorstechenden Eigenschaften, mit denen ein Protagonist seinen Konflikt angeht, besser im Gedächtnis bleiben als der Konflikt selbst.

So unterstellt Frey Hemmingways „Der alte Mann und das Meer“ die Prämisse „Mut führt zur Erlösung“.** Dass der alte Mann zweifellos mutig ist, will ich nicht bestreiten. Aber er ist ebenso ehrgeizig. Und es mag Leser geben, die sich von einer anderen seiner Charaktereigenschaften besonders angesprochen fühlen oder jene etwas anders benennen würden.

Was soll ich als Autor aber mit einer Prämisse, bei der ich mir mehr oder weniger beliebig eine besonders hervorstechende Eigenschaft meiner Figur herauspicke, um sie als (allein ursächlich) für die Lösung des zentralen Konflikts hinzustellen.

Auch verwischt eine solche Vorgehensweise den tatsächlichen Ausgangspunkt einer Geschichte. Eine sauber konstruierte Geschichte beginnt in dem Moment, wenn die Hauptfigur mit dem zentralen Konflikt konfrontiert wird. Alles, was bis dahin geschieht, ist Vorbereitung der Geschichte, also Vorgeschichte, alles was im Anschluss passiert ist Folge des eingetretenen Konflikts, also die Entwicklung des Konflikts bis zu seinem Höhepunkt und seiner schlussendlichen Lösung.

Wenn ich mir nun relativ willkürlich einen Punkt auf dieser Entwicklungslinie für meine Prämisse wählen würde, könnte ich den eigentlichen Konflikt schnell aus den Augen verlieren. Und natürlich sagt das auch Frey. Doch er hält sich seltsamerweise des Öfteren nicht daran.

Denn natürlich reagiert der alte Mann aus Hemmingways Geschichte nur mit seinem Mut (der Verzweiflung) auf seinen Konflikt, der in Wirklichkeit der ist, dass er langsam aber sicher zu alt fürs Fischen wird (weshalb der Erfolg ausbleibt, der einerseits seine Lebensgrundlage andererseits seinen Stolz ausmacht***).

Meiner Meinung nach sollte man also sehr darauf achten, dass eine Prämisse als Ausgangspunkt immer den zentralen Konflikt wählt. Würde man mich zwingen, für „Der alte Mann und das Meer“ eine Prämisse zu formulieren, würde sie nach meinen drei Formulierungsvorschlägen etwa lauten:

Altersbedingte Erfolglosigkeit führt zu bedingtem Erfolg.

In Hemmingways Geschichte führt altersbedingte Erfolglosigkeit zu bedingtem Erfolg.

Santiago ist im Alter beim Fischen erfolglos, bringt aber am Ende die Überreste eines riesigen Fischs ein, den er nur an die Haie verloren hat.

Wenn wir uns die erste Formulierung noch einmal anschauen, scheint die rein logisch überhaupt keinen Sinn zu ergeben. Erfolglosigkeit führt zum Erfolg! Wie blöde ist das denn?

Tja, da sind wir gleich beim nächsten Problem, das den Autor mit der Prämisse plagt. Eines, das im Prinzip unserem ersten (dem mit der Moral) sehr ähnlich ist. Denn genau wie wir uns klar machen müssen, dass die Prämisse frei von moralischen Ansprüchen ist, müssen wir uns auch klar machen, dass sie für sich genommen keinen Sinn ergibt.

Die Prämisse ist ein Werkzeug, kein Ergebnis. Wir müssen sie durch unsere Geschichte erst mit Sinn erfüllen, Frey spricht davon, dass wir sie beweisen müssen und da gebe ich ihm recht.

Die Prämisse gibt uns nur den Anfangs- und den Endpunkt unserer Geschichte vor (die wir ja in Wirklichkeit selbst bestimmen). Den Weg von A nach Z müssen wir erst noch finden. Er stellt unsere Geschichte dar. Und er besteht aus einer logischen Folge von Ursache und Wirkung, die bei A (dem Ausgangspunkt, der in der Prämisse festgelegt wurde) beginnt und bei Z (dem in der Prämisse genannten Endpunkt) endet.

Gerade die scheinbare Unlogik der Prämisse macht das deutlich, zwingt uns, wie weiter oben bereits angedeutet, sie als Aufforderung zu verstehen, diese logische Verknüpfung herzustellen. Es ist, als würden uns (von uns selbst) einige Zutaten bereitgestellt. Dazu bekommen wir (wieder von uns selbst) die Anweisung, dass am Ende ein Pflaumenkuchen auf dem Tisch stehen soll.

Oder begreifen wir unseren Roman als ein göttliches Experiment. Dazu nehmen wir uns einen Protagonisten und stellen ihn in eine Konfliktsituation. Außerdem geben wir vor, wie er aus diesem Konflikt hervorgehen soll. Wir geben ihm noch ein paar Stärken und Schwächen an die Hand und schauen, wie er es schaffen wird, den Konflikt damit so zu meistern, wie wir es uns wünschen.

Und damit sind wir jetzt endlich bei der Frage nach der Kreativität. Ist es nicht so, dass die Vorgabe der Prämisse uns in unserer Kreativität einschränken kann? Eindeutig: Ja! Sie kann es, weil es auch das Plotten als Ganzes kann.

Wie unter anderem schon in der Einführung geschrieben, ist es stark von der Autorenpersönlichkeit abhängig, ob einem durch Plotten geholfen ist oder nicht. Und manche hemmt es sogar. Das gilt gleichermaßen für die Prämisse, die ja nichts anderes ist, als ein Mittel zum Plotten.

Vor allem betrifft das diejenigen, die sich im Schreibprozess durch die eigene Neugier angestachelt fühlen, weil sie bis nahezu zum Schluss des Schreibprozesses nicht wissen, wie ihre Geschichte nun enden wird. Bei denen also, bei denen das eine grundlegende Vorraussetzung zum Schreiben darstellt, wäre es geradezu fatal, ihnen eine Prämisse aufzwingen zu wollen, zu der ja nun gerade gehört, dass man frühzeitig den Ausgang der Geschichte bestimmt.

Wie auch schon geschrieben, ist es für diejenigen nur wichtig, im Nachhinein zu prüfen, ob ihre Geschichte einem roten Faden folgt, ob und wie viel es unter diesem Gesichtspunkt umzuarbeiten oder sogar zu streichen gilt. Auch dann kann man im Übrigen mit einer rückwirkend aufgestellten Prämisse manches finden, was gar nicht zur Geschichte gehört, falls man nicht feststellen muss, dass man gar keine Geschichte erzählt hat.

Und mancher hat beim Versuch schon festgestellt, dass er nur dem Glauben verfallen war, er könne es nur mit dem reinen Bauchschreiben.

Denn, um aus einer Prämisse einen vollständigen Plot zu entwickeln, braucht es durchaus einiges an Kreativität. Denn nun will ich abschließend noch dazu kommen, wie uns denn die Prämisse eigentlich nützen soll, wie wir sie anwenden. In gewisser Weise schon ein Vorausblick auf die folgenden Punkte der Liste und eine Zusammenfassung der bisherigen.

Sagen wir, wir kennen jemanden, der schon seit Jahren darunter leidet, dass er unglücklich verliebt ist. Er bemüht sich vergeblich seine Liebe zu erringen, mit der er häufigen Umgang hat, aber weder kommt er ihr auf die gewünschte Weise näher, noch gelingt es ihm sich einer anderen zuzuwenden. Man könnte sagen, er ist äußerst beharrlich.

Nun haben wir schon oft gedacht, wie dem armen Kerl zu helfen wäre, denn es gibt eigentlich niemanden, der glaubt, sein Problem könne sich irgendwann zum Guten wenden.

Daraus entwickelt sich die Idee, einen Roman zu schreiben, in dem der Protagonist, nennen wir ihn Peter, ebenso unglücklich verliebt ist wie unser Bekannter.

Wir können die Idee zuerst pitchen:

Der Roman erzählt die Geschichte von Peter, der sich unsterblich in Lisa verliebt, die jedoch seine Gefühle nicht erwidert.

In diesem Pitch ist der zentrale Konflikt schon enthalten (was nicht immer so sein muss). Schließlich ist die Geschichte für sich genommen auch erst einmal reichlich unkompliziert.

Formulieren wir den Konflikt dennoch noch einmal in abgespeckter Form:

Peter liebt Lisa, aber Lisa liebt ihn nicht.

Nun formulieren wir die Prämisse. Dazu brauchen wir die Essenz unseres zentralen Konflikts und die Lösung desselbsn, um die wir uns bisher noch gar nicht gekümmert haben.

Unsere Idee ist es, dass Peter am Ende der Geschichte sein Liebsglück findet. Schon damit können wir die Prämisse formulieren, jeder auf die Art, die ihm am hilfreichsten erscheint, gern auch nach dem Vorbild eines der von mir gebrachten Vorschläge. Also zum Beispiel:

In diesem Roman führt eine unglückliche Liebe zum Liebesglück.

Nun müssen wir diese Prämisse mit Sinn füllen bzw. beweisen. Enstehen wird so entweder schon ein grober Plotumriss oder eben unser Arbeitsexposé.

Dahin führt uns eine Art Brainstorming, wie wir vom einen Ende der Prämisse zum anderen kommen. Vielen hilft es, sich vom Ende zum Anfang zurückzuarbeiten.

Am Ende unserer Geschichte könnte zum Beispiel stehen, dass sich Peter in Tonia verliebt, die schon lange heimlich in Peter verliebt war, weshalb beide ein glückliches Paar werden.

Unsere Prämisse gemahnt uns jetzt allerdings, dass diese Lösung mit dem Konflikt in Zusammenhang stehen muss, ja dass sie Folge des Konflikts sein muss. Peter muss sich also in Tonia verlieben, gerade weil er bisher unglücklich in Lisa verliebt war.

Also hat er Tonia bei seinen Bemühungen um Lisa kennen und schätzen gelernt. Weil es für ihn lange kein anderes Thema gab als Lisa, hat sie sogar versucht, ihm dabei beizustehen, weil sie nicht wusste, wie sie sonst seine Aufmerkdsamkeit hätte erringen sollen. Gerade diese (scheinbar) selbstlose Hilfsbereitschaft lässt Peter schließlich erkennen, dass auch er sich zu Tonia hingezogen fühlt.

Unsere Geschichte beginnt also damit, dass Peter auf einer Party Lisa kennenlernt und sehr von ihr fasziniert ist. Er spricht sie an und es entwickelt sich ein nettes Gespräch, nach dem Peter davon überzeugt ist, dass Lisa die ideale Frau für ihn wäre, nicht zuletzt, weil sie ebenfalls Single ist. Es gelingt ihm sogar, sich mit ihr zu verabreden.

Bei ihrem Treffen versucht er, noch mehr über sie herauszubekommen und erfährt, dass sie ein leidenschaftlicher Fußballfan ist. Er selbst interessiert sich eigentlich nicht für Fußball, aber er hofft sie öfter zu treffen und erklärt, es wäre schön, fortan gemeinsam ins Stadion zu gehen.

Gesagt getan, er schließt sich Lisa an, lernt dabei ihre Kumpels, darunter Lisas beste Freundin Tonia, kennen. Bei den Treffen im Stadion und den anschließenden Kneipenbesuchen, bemüht sich Peter sehr um Lisa, findet aber nicht den rechten Weg.

Eines Tages trinkt er sich schließlich Mut an und gesteht Lisa seine Liebe. Sie findet das süß, nimmt ihn aber nicht wirklich ernst. Ohne Böses dabei zu denken, macht sie den niedlichen Antrag publik. Alle bis auf Tonia glauben an einen Scherz.

Peter ist niedergeschlagen und bleibt dem nächsten Treffen fern. Daraufhin steht Tonia bei ihm vor der Tür und fragt, ob alles in Ordnung sei. Er klagt ihr in einem langen Gespräch sein Leid. Tonia will ihn trösten und sagt, es läge sicher nur daran, dass Lisa nicht verstanden habe, dass er es ernst meint. Er solle nicht aufgeben und beim nächsten „Antrag“ etwas weniger trinken.

Und so weiter. Ich hoffe, mit dieser (nicht gerade originellen) Plotentwicklung konnte ich zeigen, wie wir anhand der Prämisse Orientierung in der Entwicklung des Konflikts hin zu seiner Lösung erhalten.

Sie macht uns stets präsent, worum es geht und in welche Richtung es sich entwickeln soll. So vergessen wir etwa nicht, Tonia in ihrer Rolle einzuführen und sie zunmehmend in den Vordergrund zu schieben, während wir dabei gleichzeitig daruf achten, dass sich der Konflikt zwischen Peter und Lisa immer weiter zuspitzt.

Vor allem aber umgehen wir es, Szenen einzubauen, die mit dem Konflikt, seiner Entwicklung und seiner Lösung nichts zu tun haben. Dass Peter zum Fußball geht, hat mit seinem Bestreben zu tun, Lisa nahe zu sein. Es ist also Teil seines Konflikts. Da Lisa nicht gerne liest, könnte es erwähnenswert sein, dass Peter zur Buchmesse fährt, um anzudeuten, dass Peter eigentlich ganz andere Interessen hat als seine Angebetete. Den Besuch bei der Buchmesse allerdings als eigene Szene zu gestalten, dürfte wenig vorteilhaft sein, denn er trägt zur Entwicklung des Konflikts nichts bei, ist demnach auch nicht Teil der Prämisse.

Die Prämisse gibt uns also Ausgangspunkt und Ziel vor. Sie sagt: „Hier läuft der Protagonist los, da ist Rom. Finde für ihn den geradesten Weg!“

Gerade heißt in diesem Fall nicht nur ohne Schlenker und Umwege, sondern auch folgerichtig und nach dem Ursache-Wirkung-Prinzip. Der zentrale Konflikt löst eine Kette von Ereignissen aus, von denen eines das nächste bedingt,  die letztlich zu dem Ergebnis führen, dass die Prämisse vorgibt.

In unserem Beispiel heißt das letztlich nichts anderes als: Hätte Peter sich nicht unglücklich in Lisa verliebt, wäre er nicht mit Tonia zusammengekommen. Wenn dieser Satz am Ende nicht zutrifft, haben wir die Prämisse nicht bewiesen.

Zum Schluss noch einmal ein paar Worte zum Unterschied zwischen Pitch und Prämisse.

Wir haben schon festgestellt, dass der Pitch ursprünglich zur Präsentation des Manuskripts oder des fertigen Buches dient. Zum Werkzeug für den Autor wurde er, weil man erkannte, dass er auch als solches gute Dienste leisten kann.

Die Prämisse ist und bleibt Prämisse. Eine Präsentationsprämisse gibt es nicht. Niemand würde auf die Frage, worum es in wenigen Sätzen in „Der alte Mann und das Meer“ geht, antworten:

In dem Roman führt altersbedingte Erfolglosigkeit zu bedingtem Erfolg.

Stattdessen würde man pitchen, etwa:

Der alte Santiago, der schon lange keinen Fisch mehr eingebracht hat, will sich in einem Kampf gegen einen riesigen Schwertfisch beweisen, dass er noch immer ein guter Fischer ist.

Selbst die ausführliche Prämisse ähnelt dem nur bedingt:

Santiago ist im Alter beim Fischen erfolglos, bringt aber am Ende die Überreste eines riesigen Fischs ein, den er nur an die Haie verloren hat.

Der Pitch antwortet letztlich auf die Frage: Worum geht es? Damit wäre auch die Antwort: „Um einen alten Mann, der einen Fisch fängt“, schon ein Pitch. Den Pitch können wir also relativ frei gestalten. Zwei Möglichkeiten habe ich ja im entsprechenden Artikel genannt. Dabei geht es letztlich auch darum, ein Gefühl für die Geschichte zu entwickeln und sich vor Augen zu halten, wie der Roman beim Leser ankommen soll.

So könnte der Pitch auch den Aspekt des Kampfes besonders betonen: „In ‚Der alte Mann und das Meer‘ geht es um einen Kampf um Leben und Tod zwischen dem alten Santiago und einem Fisch.“

Die Prämisse antwortet auf die Fragen: Was ist der zentrale Konflikt? Wie löst sich dieser Konflikt auf?

Die Prämisse ist die Landkarte, auf der wir den Weg abstecken und darauf achten, dass wir uns nicht verlaufen.

Der Pitch ist als Arbeitspitch der Reiseführer, der uns einen Eindruck davon vermittelt, wie die Gegenden aussehen, die wir durchstreifen werden.

(PB-Plotten: Die Liste)

__________________

*James N. Frey, Wie man einen verdammt guten Roman schreibt, Köln 2002, S. 74

**ebd.

***Zugegebenermaßen bin ich mir mit der Lebensgrundlage nicht mehr ganz sicher, weil es lange her ist, dass ich die Geschichte gelesen habe. Immerhin ist der alte Mann Fischer, was sehr dafür spricht, dass er vom Fischen lebt.

Jugend hat keinen Sinn für Goethe & Co

Rezitator Lutz Görner: Mit Lyrik lässt sich kein Geld verdienen

Bücherregal: Lyrische Werke lässt die Jugend stehen (Foto: pixelio.de/Siegfried Fries)

Berlin/Weimar (pte/17.09.2010/13:30) – Die Umsätze von Lyrik-Bänden im Buchhandel sinken seit Jahren. „2007 machte der Umsatz im Bereich Lyrik noch 1,8 Prozent vom Gesamtumsatz des deutschen Buchhandels aus, mittlerweile sind es nur noch rund 1,2 Prozent“, so ein Sprecher des Börsenvereins des deutschen Buchhandels auf Anfrage von pressetext.

Für Deutschlands bekanntesten Rezitator Lutz Görner liegt der Grund unter anderem an dem Überfluss an Medien: „Die jungen Leute heutzutage haben andere Probleme, als die jungen Leute vor dreißig Jahren. Damals hatten sie noch keinen Computer und Computerspiele, noch kein Handy, keine Klingeltöne, kein Wikipedia, kein Internet. Die hatten nur Fernsehen und LPs.“

Früher sei der Wunsch, sich mit Lyrik auseinanderzusetzen, größer gewesen. „Viele Leute sind in meine Vorstellungen gekommen oder ich bin in die Schulen gegangen. Das wurde mir manchmal schon fast ein bisschen zuviel“, erzählt Görner im pressetext-Interview.

Bewusstsein für Kunst muss sich erst entwickeln

Heutzutage sei kein Platz für Schiller, Goethe und Co meint der Rezitator. „Wenn man so lange Schule hat und dann fünf Stunden im Schnitt vor dem Fernseher oder Computer sitzt, dann ist ja auch nicht mehr so wahnsinnig viel Zeit. Aber das wird auch mal wieder anders.“ Das Bewusstsein für Kunst müsse sich auch erst entwickeln.

„Was will ein Elfjähriger mit einem Liebeslied von Verdi anfangen? Damit ist sein Gefühlshaushalt überfordert. Der hört sich lieber Tokio Hotel an. Das ändert sich dann mit dem Alter und irgendwann merkt man, dass es noch so etwas wie Kunst gibt“, ist sich Görner sicher.

Als Dichter braucht man die richtige Frau

Görner, der u.a. Theaterwissenschaft, Kunstgeschichte und Philosophie studiert hat, ist vielen Deutschen und Österreichern bekannt durch seine Fernsehserie ‚Lyrik für alle‘. Über 17 Jahre wurde sie jeden Sonntagmorgen um fünf nach neun in Zusammenarbeit mit dem ORF bei 3sat ausgestrahlt. Mit Lyrik allgemein könne nie jemand wirklich Geld verdienen. Als Rezitator könne er jedoch nicht klagen.

Dichter hätten es schwerer, da die Auflagen von Gedichtbänden zu gering seien. „Von einer 2.000er-Auflage, bei der man auch nur zehn Prozent vom Händlerabgabepreis bekommt, kann man ja nicht mal die Miete zahlen. Wenn man heutzutage Dichter sein will, muss man sich die richtige Frau, mit einem festen Job aussuchen“, scherzt Görner.

Nach wie vor tourt Görner durch Deutschland und ist im Oktober erstmals mit seinem Schiller-Programm „Opiumschlummer und Champagnerrausch“ auch in Österreich zu Gast (22. Oktober Wien; 24. Oktober Wels). Nächsten Montag, 20. September 2010, widmet er sich ab 19 Uhr im Berliner Café Einstein Unter den Linden, gemeinsam mit Gerald Uhlig und „Deutsch-Rapper“ Curse im Rahmen einer Buchvorstellung der Frage, ob „Deutsche Lyrik – verstaubt oder zeitlos?“ ist. Infos hierzu unter http://www.beingoo.de/lyrik.

(pressetext)

Wende nicht die Redewendung

Redewendungen kennen wir alle. Und sie gehören zu den sprachlichen Bausteinen, die von angehenden Autoren besonders gern benutzt werden, so jedenfalls meine Erfahrung aus dem Lektorat.

Hin und wieder könnte man darüber streiten, ob es eine besonders kreative Leistung ist, seinen Text mit altbekannten Wendungen zu spicken, aber das soll nicht Thema dieses Beitrags sein.

Viele dieser Redewendungen sind mehr oder weniger feststehend, daher lassen sie sich nicht beliebig verwenden und verwandeln. Tut man das, läuft man zumindest Gefahr, dass die übertragene Bedeutung, die eine Redensart in sich trägt, verlorengeht. Die Folge sind im Allgemeinen die so gefürchteten Stilblüten.

So will Peter eben nicht in Franks Haut stecken. Weder will er hinter seiner Haut stecken noch hinter seinem Gesicht. Möglicherweise will er nicht in seiner Kleidung stecken, dann aber im wörtlichen Sinn, weil sie ihm nicht gefällt.

Wer etwas unter den Tisch kehrt, will etwas verheimlichen, wer dagegen etwas unter dem Tisch kehrt, macht dort sauber, wenn auch nicht besonders gründlich. Man kann allerdings auch etwas unter den Teppich kehren, wer nun wiederum etwas unter den Schrank, den Stuhl oder den Schreibtisch kehrt, wird sicher nicht als Reinigungskraft eingestellt.

Wenn jemandem das Herz aufgeht, muss er nicht gleich auf den Operationstisch. Dabei sollte man es dann auch belassen, statt ihm sein Herz eingehen zu lassen, ihm verschiedene andere Dinge anzutun oder diverse andere Körperteile aufgehen zu lassen.

Kurz: Auch hier heißt es wieder: Mach dir bewusst, was du schreibst. Schlag die Redewendung lieber noch einmal nach. Das geht auch bequem im Netz, zum Beispiel auf redensarten-index.de.

Bin ich jetzt Fotograf?

Lange Zeit habe ich mich schwer getan, mich Autor zu nennen. Dabei könnte sich im weitesten Sinne des Begriffs jeder, der irgendwann irgendetwas geschrieben hat, einen Brief, einen Aufsatz, ein Gedicht, ja auch nur einen einzelnen Satz, Autor nennen. In diesem weitesten Sinne sind wir also bis auf wenige Ausnahmen alle Autoren.

Nun ist es ja aber so, dass der Begriff Autor im Allgemeinen nicht in diesem weitesten Sinne verstanden wird, sondern eher als eine Art Berufszeichnung, selbst dann, wenn bekannt sein sollte, das nur wenige Autoren allein von ihrer Autorentätigkeit leben können.

In demjenigem, dem wir erzählen, wir seien Autor, werden also gewisse Vorstellungen geweckt, welche Voraussetzungen wir erfüllen müssen, um uns so titulieren zu dürfen. Die werden bei jedem ein bisschen anders aussehen, aber immer wird es irgendwie in die Richtung gehen, dass es um Veröffentlichungen geht, dass eine gewisse Professionalität dahintersteckt, dass es andere gibt, die unsere Autorentätigkeit als solche würdigen (Verlage zum Beispiel, und natürlich Leser).

Was aber hat das mit dem Titel dieses Blogeintrags zu tun? Nun, ich habe mir vor einigen Tagen einen kleinen Fotoapparat gekauft. Einige Bilder habe ich bereits geschossen. Vielleicht stelle ich demnächst ein oder zwei auf irgendeiner frei zugänglichen Internetplattform aus. Darf ich nun meine Vita erweitern? Bin ich jetzt Fotograf?