Klebestreifen

Autora Auge, Foto: Voronin76
Autora Auge, Foto: Voronin76
© Voronin76

Autora Auge:
Hallo, Bruno, ich muss schon sagen, ich war sehr gespannt, wie Sie aussehen. In „Der Tod aus der Teekiste“ sind Sie ja ein bisschen … wie soll ich sagen? Aus den Fugen geraten. War ja auch Ihr erstes Mal. Haben Sie heute immer noch Probleme damit?

Bruno:
Hhllhh. Jh, hnchhl.

Autora Auge:
Oh, ich sehe gerade, der Klebestreifen … Warten Sie, ich helfe Ihnen. Soooooo, besser?

Bruno:
Besser. Danke!

HP-Probleme

Vom Schreibtisch, Foto: Marko Tomicic
Vom Schreibtisch, Foto: Marko Tomicic
© Marko Tomicic

Diese Woche werde ich mich meiner Homepage widmen müssen. Müssen, weil sie leider offenbar gehackt wurde, weshalb ich sie jetzt hier auch nicht verlinke. Zugegebenermaßen habe ich wenig Lust dazu, weil sich aktuell sowieso nahezu alles hier auf dem Blog abspielt. Aber ich werde kaum darum herumkommen.

Ansonsten steht in dieser Woche viel Lektorieren und viel Schreiben an. Nichts Besonderes also.

Einmal schlucken, bitte

Der Nordosten hat gewählt. Auch der Osten im Nordosten. Ganz im Osten, sozusagen. Fast schon dort, wo die Sonne aufgeht. Und was beleuchtet sie? Ostvorpommern zum Beispiel. Und ja, der durchschnittliche Ostvorpommeraner hat sich besonnen, hat den Kopf ein klein wenig von rechts abgewandt. Nur noch 10,4 und 11,3 Prozent erreichte die NPD in den beiden Wahlkreisen.

Im Landkreis Uecker-Randow, der südlich an Ostvorpommern grenzt (beide Landkreise grenzen im Osten an Polen), bleibt man sich dagegen treu. Hier gewannen die Nationalen sogar teilweise noch dazu. In Uecker-Randow I erreichten sie zwölf Prozent, in Uecker-Randow II sogar 15,4 Prozent. Ja, richtig gelesen: Beinahe jeder sechste, der dort am Sonntag zur Wahl gegangen ist, hat sein Kreuz bei der NPD gemacht.

Das ist aber auch ein Kreuz mit dem Osten im Osten. Vielleicht sollte man die Grenze ein bisschen nach Westen verschieben. Aber wir wollen doch nicht ausgrenzen! Wozu auch? Laut einer Umfrage, so erfuhr ich gerade vom NDR-Fernsehen, wünschten sich im gesamten nordöstlichen Bundesland ganze 12 Prozent die NPD im Landtag. Die kann man doch nicht alle wegschicken! Dann wohnt hier oben ja bald keiner mehr.

Und es gibt ja, so zeigt es eben jene Umfrage, auch gute Gründe, ganz, ganz rechts zu wählen. 48 Prozent gaben an, sie glaubten zwar nicht, dass die NPD die Probleme im Land lösen könne, doch sie spreche sie wenigstens an. Und das ist doch schon mal was.

Da schämt man sich ja fast, wenn man wie ich (und ich war überrascht, ist es hier doch eher ländlich) aus einem der 10 von 36 Wahlkreisen kommt, die gegen den Strom schwimmen, indem sie die NPD die Fünf-Prozent-Hürde unterschreiten ließen. Hier scheint man die Augen vor den Problemen zu verschließen.

Vielleicht sollte ich in den Uecker-Randow-Kreis ziehen. Da würde ich dann lernen, mich den Problemen zu stellen. Aber so richtig!

Beruf Erzähler: Sich etablieren

Bekommt der Erzähler vom Autor den Auftrag, sich nicht rein personal zu verhalten, steht er gleich zu Beginn seines Jobs vor einem Problem: Er muss sich als der, den er darstellen soll, etablieren. Das heißt, er muss dem Leser von Beginn an klar machen, welche Fähigkeiten und Möglichkeiten ihm der Autor zugestanden hat. Verpasst er den rechten Zeitpunkt, hat er diese Freiheiten schon wieder verspielt. Nutzt er sie dennoch, wird das in der Regel seinem Auftraggeber als fehlende Beherrschung des Handwerks angelastet.

Ein Erzähler, der sich hundert Seiten lang personal verhalten hat, wird schief angeguckt, wenn er sein Verhalten plötzlich ändert. Einer, der bisher nicht persönlich als Erzählerfigur aufgetreten ist, wird auf den Widerstand des Lesers stoßen, wenn er sich auf Seite 395 erstmals als Ich zu etablieren sucht. Auf der anderen Seite kann ein Erzähler der sich zu Beginn seiner Erzählung mit auktorialem Verhalten etabliert hat, der möglicherweise sogar als erzählendes Ich in Erscheinung getreten ist, anschließend über weite Strecken der Erzählung personal erzählen und sich jederzeit wieder in der Vordergrund drängen, sofern er sich nicht allzu ungeschickt anstellt.

Zugegebenermaßen werden vielen Lesern kleinere auktoriale Entgleisungen eines sich ansonsten personal verhaltenden Erzählers gar nicht auffallen. Denn natürlich bringen auch Leser unterschiedliche Vorlieben und Erfahrungswerte mit. Manches, was ein erfahrener Autotester am Fahrverhalten eines PKWs auszusetzen hätte, würde mir gar nicht auffallen. Manches, was den Tester massiv stören würde, könnte ich problemlos tolerieren. Wer gute Autos bauen will, wird sich dennoch an dem Tester und nicht an mir orientieren. Ist der Tester zufrieden, ist die Wahrscheinlichkeit, dass ich etwas zu meckern finde, noch einmal um ein Vielfaches minimiert.

Für den Autor, der sich hier und da auktoriale Einschübe wünscht, heißt das also, den Erzähler zu animieren, solche Einschübe von Beginn an zu etablieren.

Auktorial: alles und nichts

Schauen wir uns einmal fünf Erzähler an, die sich unterschiedlich etablieren:

1.

Er suchte in der Innentasche. Gott sei Dank, der Ring war noch da. Andrea sah sich nach dem Kellner um. Wahrscheinlich hatte sie Hunger. Wie sie wohl auf seinen Antrag reagieren würde?

2.

Thomas und Andrea saßen sich im Restaurant an einem Tisch für zwei gegenüber. Thomas suchte angestrengt nach irgendetwas in der Innentasche seiner Jacke. Dann blickte er auf. Er wirkte erleichtert. Andrea schien das nicht zu bemerken. Sie schaute dem Kellner hinterher, der gerade auf dem Weg in die Küche war.
„Hast du Hunger?“, fragte Thomas.

3.

Thomas suchte in der Innentasche. Gott sei Dank, der Ring war noch da. Andrea sah sich genervt nach dem Kellner um. Thomas glaubte, sie habe Hunger und fragte sich, wie sie wohl auf seinen Antrag reagieren würde.

4.

Sie saßen sich gegenüber. Andrea hatte bereits eine böse Vorahnung. Sie deutete seinen hastigen Griff in die Innentasche seiner Jacke ganz richtig. Thomas suchte wirklich nach dem Ring. Dem einen Ring, der, wie er hoffte, sein Leben für immer verändern würde. Ihm war keinesfalls klar, dass sie sich nur deshalb nach dem Kellner umschaute, weil sie versuchte, ihre Befürchtungen zu ignorieren und noch immer hoffte, Thomas würde ihr keinen Antrag machen. Außerdem fand sie den Kellner wirklich süß!
„Hast du Hunger?“, fragte Thomas.

5.

Manche Geschichten beginnen wirklich traurig. Aber nie habe ich von einer gehört, die so traurig begann, wie die meines besten Freundes Thomas, für den von einem Moment zum anderen eine ganze Welt zusammenbrach. Auslöser war der vergebliche Antrag, den er seiner Freundin Andrea eines Abends in einem italienischen Restaurant machte. Er hatte sich seit Wochen auf diesen Moment vorbereitet, doch dieses Miststück ließ ihn einfach auflaufen.

Beispiel 1 ist klar: Da etabliert der Erzähler ein personales Erzählverhalten. Er erzählt aus der Sicht von Thomas.

Klar ist auch, alle anderen Beispiele etablieren kein personales Erzählverhalten. Für die bliebe also nach dem Schema nur das auktoriale Erzählverhalten.

Neutrales Erzählverhalten

Beispiel 2 macht allerdings Probleme. Es wird eindeutig nicht personal erzählt. Der Erzähler nimmt weder die Sicht von Thomas noch die von Andrea ein. Er erzählt also aus einer dritten Sicht, der des Erzählers. Das ist ein Merkmal auktorialen Erzählens.

Im Gegensatz zu den Beispielen 3 bis 5 scheint der Erzähler aber nicht zu wissen, was in Thomas und Andrea vorgeht. Er betrachtet beide nur aus der Außenperspektive. Er verhält sich also wie ein unsichtbarer Beobachter. Sein Wissen ist offenbar dementsprechend begrenzt. Das entspricht nun wieder gar nicht dem, was wir als auktoriales Erzählverhalten kennen. Schließlich zeichnet sich das gerade dadurch aus, dass der Erzähler mehr weiß als die Figuren.

Tatsächlich hat dieses Erzählverhalten einen eigenen Namen: neutrales Erzählverhalten. Der Erzähler ist dabei mindestens ebenso unsichtbar wie der personale Erzähler, unterscheidet sich aber eben darin, dass er nicht in die Figuren hineinschlüpft und daher lediglich aus der Außenperspektive erzählen kann.

Dieses Erzählverhalten will ich in einem anderen Artikel noch genauer unter die Lupe nehmen, hier dient es erst einmal einer anderen Absicht. Denn der Begriff bzw. seine Einordnung ist in der Literaturwissenschaft aus verschiedenen Gründen umstritten. So sehen die einen das neutrale gleichberechtigt neben dem auktorialen und dem personalen Erzählverhalten, andere sehen es lediglich als eine Sonderform an.

Ich bin der Auffassung, dass sich das neutrale je nach Bedarf sowohl dem auktorialen als auch dem personalen Erzählverhalten zuordnen lässt. Das habe ich oben schon angedeutet.

Auktorial gesehen nimmt der Erzähler eine Erzählersicht ein (so unangenehm das für diejenigen auch sein mag, die mit dieser Art des Erzählens den Erzähler aus ihren Texten gänzlich verbannen wollten). Dabei haushaltet er mit seinem Wissen mehr als all seine Kollegen. Er gibt nur wieder, was auch jeder andere neutrale Beobachter berichten könnte, enthält sich außerdem jeder Wertung.

Personal gesehen nimmt der Erzähler die Sicht einer Figur ein, die nicht am Geschehen beteiligt ist, sondern es nur als unsichtbarer Beobachter begleitet. Er erfindet sich sozusagen eine unbeteiligte Figur. Da die Innenperspektive dieser Figur nichts zur Sache tut, bleibt nur die Außenperspektive, die dieser unsichtbare Beobachter auf das Geschehen und die daran beteiligten Figuren hat. Dabei bleibt er auf das reine Beobachten beschränkt, da er mit jeder Wertung des Geschehens seine Innenperspektive hervorkehren würde.

Was aber unabhängig von der Einordnung interessant ist: Wir haben jetzt einen zweiten Begriff, der eine relativ klar umrissene Erzählsituation etabliert.

Erzählsituationen benennen

Personales Erzählverhalten etabliert eine Erzählsituation, die in ihrer Gesamtheit so klar umrissen ist, dass wir etwas lax vom personalen Erzähler sprechen und damit nicht nur auf  sein Erzählverhalten referieren, sondern auch auf seinen Erzählstandort, seine Erzählperspektive, seine Erzählhaltung und seine Erzählsicht. Im Prinzip haben wir es also mit einer personalen Erzählsituation zu tun.

Ganz ähnlich verhält es sich nun mit dem neutralen Erzählverhalten. Auch dabei ist die Erzählsituation weitgehend klar definiert (Erzählstandort in der Regel nah bei den Figuren, Außenperspektive, neutrale Erzählhaltung, Sicht des unsichtbaren Beobachters), damit kann man auch von einer neutralen Erzählsituation sprechen (oder wieder etwas unwissenschaftlich von einem neutralen Erzähler).

Unbenannte Erzählsituationen

Nun wird vielleicht schon deutlich, worauf ich hinauswill. In den Beispielen 3 bis 5 werden drei unterschiedliche Erzählsituationen etabliert. Alle drei sind eindeutig von auktorialem Erzählverhalten geprägt, aber darüber hinaus unterscheiden sie sich deutlich.

Beispiel 3 ist ein wenig kurz für eine abschließende Beurteilung, aber es zeichnet sich schon ab, dass der Erzähler sich nur in Maßen auktorialer Mittel bedient. Sein Fokus scheint auf Thomas zu liegen. Mit der erlebten Rede (Gott sei Dank, der Ring war noch da.) erzählt er sogar einmal personal aus dessen Sicht. Das genervt verrät aber eindeutig, dass er jeder Zeit weiß, was in Andrea vorgeht. Thomas glaubte, sie habe Hunger ist zwar wieder Thomas’ Innenperspektive, aber aus der Sicht der Erzählers erzählt.

Beispiel 4 dagegen etabliert ein auktoriales Erzählverhalten eines allwissenden Erzählers, der mit den Innenperspektiven beider Figuren nicht geizt. Er verwendet sie praktisch gleichberechtigt.

In Beispiel 5 etabliert sich der Erzähler schließlich ganz klar als auf der Ebene des Erzählens personifizierte Erzählerfigur, die jederzeit selbst und höchstpersönlich auftreten kann.

Für all diese Erzählsituationen haben wir nur den Begriff auktorial, der sich ja streng genommen nur auf das Erzählverhalten bezieht. Ob das ein Versäumnis ist oder ob es einfach keine Notwendigkeit gibt, die einzelnen Erzählsituationen durch genauer definierte Begriffe voneinander zu trennen, mag jeder selbst beurteilen.

Der Autor muss nur wissen, die Anweisung an den Erzähler, sich auktorial zu verhalten, benötigt noch weitere Spezifizierung. Die Parameter, die personales und neutrales Erzählverhalten von sich aus mitbringen, müssen beim auktorialen Erzählverhalten erst noch gesetzt werden.

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Beruf Erzähler: Zurückhaltung

Wie schon im vorherigen Artikel gesagt, ist für den Erzähler, der vom Autor den Auftrag erhält, sich personal zu verhalten, seine Aufgabe ziemlich klar. Und die lautet im Wesentlichen: absolute Zurückhaltung mit allen Beschränkungen, die das mit sich bringt.

Hat der Autor eine Figur seiner Geschichte als Erzähler erwählt, darf diese, obwohl sie als Erzähler fungiert, nicht als Erzählerfigur in Erscheinung treten. Das Wissen, das sie dem Leser vermittelt, darf immer nur dem Wissensstand entsprechen, den die Figur zum entsprechenden Handlungszeitpunkt innerhalb der Erzählung innehatte.

personal:
Ich wusste nicht, ob ich mich richtig entschieden hatte.

auktorial:
Ich wusste nicht, dass ich mich richtig entschieden hatte.

Beauftragt der Autor einen Erzähler, der aus der Sicht einer Figur erzählen soll, muss dieser seinen Erlebenshorizont dem der Figur angleichen und damit für ebensolches Erleben beim Leser sorgen. Es gelten für ihn also dieselben Beschränkungen wie für die erzählende Figur.

personal:
Er konnte in Lisas Gesicht nicht den leisesten Anflug von Angst erkennen.

auktorial:
Er konnte in Lisas Gesicht nicht den leisesten Anflug ihrer Angst erkennen.*

*Die Aussage ist nur dann eindeutig auktorial, wenn der Perspektivträger nicht aus anderen Zusammenhängen heraus darauf schließen kann, dass Lisa tatsächlich ängstlich ist.

Obwohl die Beschränkungen für den Erzähler dieselben sind wie für die Figur, hat er es damit ungleich schwerer. Denn während es für die Figur ganz natürlich ist, nur aus ihrer Sicht zu erzählen, wirft das für den Erzähler einige Probleme auf, von denen die wichtigsten im Folgenden besprochen werden sollen.

Das Problem der Bezeichnung des Perspektivträgers

Wenn der Perspektivträger Tom heißt, sollte ihn der Erzähler dann nicht beim Namen nennen? Wenn er sich personal verhält, eigentlich nicht! Denn das entspricht nicht Toms Erlebenshorizont. Würde Tom seine Geschichte selbst erzählen, würde er sich selbst nur als ich benennen, keinesfalls als Tom. Niemand nennt sich selbst beim Namen, wenn er sich nicht gerade jemandem vorstellt. Die wenigen Ausnahmen gelten als sonderlich.

Die Sicht Toms, die der Erzähler einnehmen soll, erlaubt demnach den Namen Tom nicht. Der gehört allein in die Außenperspektive, schafft also Distanz. Statt des ich verwendet der Erzähler das Personalpronomen in der dritten Person er.

Es klingt sicher unlogisch, dass ausgerechnet das Pronomen in der dritten Person für die Sicht der Figur stehen soll, und wie das genau im Kopf des Lesers funktioniert, kann ich leider auch nicht beantworten. Aber zum einen ist es nun mal das genaue Pendant zum ich der Figur. Ein Text, der von der Figur selbst erzählt wird, der also das ich verwendet, lässt sich nahezu reibungslos in einen Text verwandeln, der das personale er verwendet, die Sicht der Figur bleibt erhalten. Zum anderen ist dieses er so in der Erzähltradition verwurzelt, dass es sich dem Leser im Rahmen seines Vertrags wahrscheinlich einfach schon weit genug angeschmiegt hat.

Das Personalpronomen in der dritten Person fungiert also letztlich einfach als Ersatz für das in der ersten. Während letzteres aber eindeutig ist, beanspruchen ersteres in der Regel noch weitere Figuren innerhalb der Geschichte für sich. Dann zwar in der Außenperspektive, dennoch mit der Gefahr von Zuordnungsproblemen. Aus diesem Grund wird es sich für den Erzähler nicht vermeiden lassen, den Perspektivträger ab und an beim Namen zu nennen:

Peter kam angerannt. Er setzte sich erst einmal.
Peter kam angerannt. Tom setzte sich erst einmal.

Das Problem endet aber nicht beim Namen. Toms Sicht lässt auch keine Alternativbezeichnungen zu: der Junge, der Schüler, der Fünfzehnjährige, der Schlaukopf, der Frechdachs … All das sind Bezeichnungen, die nur von einem Außenstehenden verwendet werden. Für den sich personal verhaltenden Erzähler sind sie tabu, um damit auf den Perspektivträger zu referieren.

Das Problem der Bezeichnung des Umfelds

So wie Tom auf sich selbst anders referiert als andere Figuren auf ihn, gilt das auch im umgekehrten Fall: Tom wird in der Regel Peter nicht als mein Freund bezeichnen, seine Mutter nicht als Frau Baumann. Auch benennt er sein Zuhause als sein Zuhause, geht nicht etwa in die Lindenstraße 17.

Diesem Prinzip muss auch der Erzähler folgen, wenn er sich personal verhalten soll. Ansonsten begeht er einen Perspektivbruch:

Er fragte den Sechzehnjährigen.
Er fragte Peter.

In diesem Moment wurde er sich bewusst, wie sehr er das hübsche Mädchen liebte.
In diesem Moment wurde er sich bewusst, wie sehr er Dana liebte.

Frau Baumann konnte echt nerven.
Mama konnte echt nerven.
(Seine Mutter konnte echt nerven.)

Er hatte heute keine Lust, ins Franz-Kafka-Gymnasium zu gehen.
Er hatte heute keine Lust, zur Schule zu gehen.

Das Problem mit dem Nichtwissen

Der Erzähler, der sich personal verhält, muss zu jedem Zeitpunkt der Erzählung überprüfen, was seine Figur zu eben diesem Zeitpunkt, an diesem Handlungsort und in dieser speziellen Situation wissen kann, was sie wie erlebt und empfindet.

Tom weiß nicht, was Peter denkt oder wie er etwas erlebt. Bekommt er darüber von Peter Informationen, weiß er nicht, ob sie der Wahrheit entsprechen. Er weiß nicht, was zu Hause vor sich geht, wenn er selbst in der Schule ist. Und er weiß nicht, ob er rot wird, wenn er nicht gerade vor einem Spiegel steht.

Das Problem mit dem Wissen

Wie im Beispiel weiter oben schon gezeigt, wird Tom seinen Freund Peter nicht als den Sechzehnjährigen bezeichnen. Nicht nur, weil das sehr distanziert ist, auch weil in der Bezeichnung eine Information enthalten ist, die sich Tom nicht mehr bewusst machen muss: Peters Alter. Für Tom ist das eine ebenso tote Information wie der Name seiner Schule.

Nun könnten beide Informationen für den Leser interessant sein, weil er sie bis dahin noch nicht kennt. Der Erzähler, der sich personal verhält, befindet sich also in einem Dilemma. Er ist im Namen der Figur mit einem Fundus an (oft biographischem) Wissen ausgestattet, das für die Figur selbst keine aktuelle Bedeutung mehr hat, das aber dennoch an den Leser zu bringen ist.

Wenn es aber keinen aktuellen Bezug gibt, wenn es also aus Sicht der Figur keinen Grund gibt,  eine Information zu aktualisieren, ist es dem Erzähler bei personalem Erzählverhalten nicht gestattet, sich darüber hinwegzusetzen:

Er traf Peter, der sechzehn Jahre alt war.

Aber:
Er gab sich geschlagen. Peter war immerhin schon sechzehn.
Was sollte er seiner Mutter zum Geburtstag schenken? Der Fünfzigste war schließlich etwas Besonderes.

Personales Erzählverhalten geht also mit einigen Beschränkungen einher, die den Erzähler (respektive den Autor) dazu zwingen, für manches Problem eine geschickte Lösung zu finden, die schon mal einen kleinen Umweg gehen kann (etwa wenn eine ganze Szene erdacht wird, um Peters Alter zu verraten).

Schlussendlich können diese Beschränkungen einer der Gründe sein, dem Erzähler die Anweisung zu geben, sich auktorial zu verhalten, sei es auch nur ganz wenig. Das wird dann nächste Woche das Thema sein.

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PB-Plotten: Einführung

Wie letzte Woche angekündigt, starte ich heute eine kleine Serie zum Thema „Plotten“.

Was ist das überhaupt? Beim Plotten plant der Autor die Handlung seines Romans vor. Dabei berücksichtigt er alle Faktoren, die für den Fortgang der Handlung wichtig sind, allen voran die Entwicklung der Konflikte, der Figuren und des Spannungsbogens.

Ob man plottet und wie man es tut, ist natürlich nicht irgendwo in Form eines ehernen Gesetzes niedergeschrieben, denn außer dem Autor selbst, dem es ein Hilfsmittel bei der Arbeit sein soll, interessiert sich niemand dafür. Weder Verlage noch Agenturen verlangen vom Autor, dass er plottet, geschweige denn, dass er entsprechende Unterlagen zufügt. Und die Leser kaufen einfach das fertige Buch, fragen bei einer Lesung eher nach der Idee als nach der Ausarbeitung dieser.

Allerdngs kann das vernichtende Urteil eines Kritikers, Lektors oder Agenten lauten, ein Roman sei nicht gut durchgeplottet. Aber auch dann ist dem Kritiker egal, ob das Plotten vor, während oder nach dem Schreiben versäumt wurde.

Der Autor meint mit dem Plotten allerdings in der Regel die planende Vorarbeit, die vor dem eigentlichen Niederschreiben erfolgt. Plotten als eigenständige und vom Schreiben unabhängige Phase der Manuskriptentwicklung, die den späteren Schreibprozess unterstützen und vereinfachen soll.

Denn natürlich entsteht und entwickelt sich ein Plot auch bei dem Schreiber, der ihn nicht vorher plant. Und nicht immer wird er dann zum rein zufälligen Gebilde. In Abhängigkeit vom Erfahrungsschatz des Autors besteht allerdings die Gefahr.

Damit sind wir bei den Vorteilen des Plottens. Die kann man im Prinzip damit zusammenfassen, dass sich der Autor beim Plotten dazu zwingt, intensiv über seinen Roman nachzudenken, bevor er ihn in die Tastatur klopft. Er zwingt sich, einen roten Faden zu entwickeln und zu befolgen, zu strukturieren, logische Verknüpfungen zu erstellen und die richtigen Figuren für den Plot zu entwickeln bzw. den Plot seinen Figuren entsprechend zu gestalten.

Durchs Plotten schafft sich der Autor eine Übersicht auf das Ganze, auf die er stets zurückgreifen kann. Auch deckt er so frühzeitig Schwachstellen und Probleme auf, die es zu beseitigen oder zu lösen gilt.

Und letztlich ist es in der Regel so, dass Zeit und Aufwand, die man sich in der Planungsphase spart, im Schreib- und Überarbeitungsprozess auf einen zurückfallen.

Es gibt nun Autoren, die tatsächlich mehr Spaß in der Planungsphase haben als beim eigentlichen Schreiben. Allerdings gibt es eben auch die andere Seite der Fahnenstange, jene, die sich aus unterschiedlichen Gründen mit dem Plotten schwertun. Den einen liegt die gründliche Planung an sich nicht, dem anderen nimmt sie die Kreativität beim Schreibprozess.

Manche können eine Geschichte einfach nicht planend entwerfen, sie müssen sozusagen live dabei sein, während sie entsteht. Auch in diesem Fall gibt es Möglichkeiten, sich ein bisschen auszutricksen, indem man das Plotten wie einen Schreibprozess angeht, aber das soll in dieser Serie nicht das Thema sein.

Klar ist, nicht jeder wird das Plotten lieben, es eignet sich auch nicht für jeden und mancher muss sich deswegen gar keine Sorgen machen, weil er seinen roten Faden auch beim Schreiben nicht verliert.

Meiner Erfahrung nach ist es aber besonders für unerfahrene Autoren eine große Hilfe, nicht zuletzt, weil es hilft, die Komplexität eines Romans und der Arbeit daran sichtbar zu machen.

Auf der anderen Seite geht meiner Meinung nach vieles, was durch das Plotten bewusst gemacht wird, mit zunehmender Erfahrung ins Blut (oder besser ins Handwerk) über, sodass der Autor auch ohne viel Vorarbeit im Schreibprozess einen logischen, effizienten und spannungsreichen Plot konstruieren könnte.

Dass dennoch das Plotten unter erfahrenen Autoren wesentlich verbreiteter ist als bei noch unerfahreneren, liegt sicherlich vor allem daran, dass Letzteren die Möglichkeiten und Notwendigkeiten des Plottens oft gar nicht bewusst sind, während es Ersteren zur (ritualisierten) Gewohnheit geworden ist, die Sicherheit gibt.

Wie schon gesagt, einen Masterplan zum richtigen Plotten gibt es nicht. Demnach kann dem auch mein Modell nicht standhalten. Wie generell beim Plotten gilt hier, gerade für die, die sich nicht für die großen Planer halten, Mut zur Lücke.

Das bedeutet einerseits, dass man sich aus den vielen von mir angebotenen Planungsschritten einige wenige heraussuchen kann, mit denen man gut arbeiten kann. Natürlich ist auch jede Form der Abwandlung und Anpassung möglich. Andererseits bedeutet der Mut zur Lücke durchaus auch, sich eventuelle kreative und die (eigene) Spannung fördernde „Löcher“ beim Plotten zu lassen, denen man sich erst im Schreibprozess widmet.

Vielleicht behält man sich beispielsweise die Lösung eines schwerwiegenden Problems noch offen oder schreibt sich einen ganzen Strauß von Lösungsmöglichkeiten in den Plotplan, von denen man die beste erst findet, wenn man schreibend bis zur entsprechenden Stelle vorgedrungen ist.

Generell ist man selbst der Herr (oder die Herrin) darüber, wie detailliert man plant und wie viel man sich für die kreative Schreibphase offen lässt.

Wenn also mein Modell für den einen oder anderen den Eindruck erweckt, es würde das spätere Schreiberlebnis hemmen oder gar unterdrücken, dann ist das eine Täuschung. Es kann je nach Anpassung sowohl demjenigen das enge Korsett bieten, der gern bereits alles geklärt hat, bevor er mit dem Schreiben beginnt, wie es demjenigen den freien Raum lassen kann, der sich am liebsten beim Drauflosschreiben entfaltet.

Beispielsweise kann es durchaus reichen, sich vor dem Schreiben nur mit den ersten Punkten des Modells auseinanderzusetzen, also etwa seine Ideen zu sammeln und sich einmal ganz deutlich zu machen, wohin man mit diesen Ideen will. Aber dazu später mehr.

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Wie macht ihr es denn?

Das ist im Prinzip eine in verschiedenen Variationen und zu diversen Themen immer wieder gestellte Frage in Autorenforen.

Welche Musik hört ihr beim Schreiben? Wo nehmt ihr eure Inspiration her? Schreibt ihr morgens, mittags, abends oder vielleicht gar nachts? Wisst ihr, wann eure Figuren Geburtstag haben? Wie macht ihr es denn?

Diese und ähnliche Fragen mögen im Einzelnen tatsächlich ganz interessant sein und den viel gerühmten Blick über die Schulter ermöglichen, aber mit der Zeit beginnt man sie geflissentlich zu überlesen. Zum einen, weil man gelernt hat, dass die Herangehensweisen beinahe so vielfältig sein können wie die Autoren, die sich ihrer bedienen, dass man nur für sich selbst den besten Weg finden kann, zum anderen weil die Häufigkeit solcher Fragen beinahe umgekehrt proportional mit der Erfahrung ihrer Fragesteller steigt.

Vor allem, wenn sie eigentlich nur die äußersten Rahmenbedingungen des Schreibens streifen, kann ich mit derartigen Fragen wenig anfangen. Je mehr sie sich von der Peripherie des Schreibprozesses zentralen Problemen des Handwerks zuwenden, desto eher vermute ich dann doch eine interessante und bereichernde Diskussion.

So wie es gerade bei Montségur geschieht. Hier geht es um die Frage der Vorplanung eines Romans, also des Plottens. Im Besonderen darum, wie viel Vorplanung zu viel ist. Sicher, auch hier gilt, jeder muss das für ihn richtige Maß selber finden, von „ganz ohne“ bis „bis ins kleinste Detail ist alles möglich.

Oder wie es in der Diskussion eine geschätzte Kollegin ausdrückt:

Ich denke, es ist sehr wichtig, den eigenen Erfahrungen zu vertrauen, sich die eigene erprobte Methode zuzugestehen, hier nichts durch Zweifel umzustossen.

Ich denke aber, es ist auch wichtig, offen zu bleiben, Ausschau zu halten und, wenn man etwas entdeckt, das das eigene erweitern, ergaenzen, steigern kann, zuzugreifen.

Der zweite Teil des Zitats nämlich macht die Diskussion im Forum dennoch überaus interessant, wenn teilweise gestandene Autoren ausplaudern, warum sie wie arbeiten, was ihnen hilft und was ihnen im Weg steht.

Keine Zeit zu schreiben

Gerade Autoren, die schon ein Buch geschrieben haben, bekommen immer wieder zu hören: „Ich würde ja auch gern einen Roman schreiben, aber mir fehlt die Zeit dazu.“

Nun ist das für den Autor, der sich das anhören muss, nicht gerade schmeichelhaft, bedeutet es doch, er habe bis zu dem Zeitpunkt, an dem er mit dem Schreiben begonnen hat, offenbar nicht gewusst, wo er mit all seiner freien Zeit hinsollte. Dabei sind die meisten Autoren auf ein Haupt- oder wenigstens Nebeneinkommen angewiesen, das ihnen das Schreiben finanziert. Und selbst die, die erfolgreich genug sind, um vom Schreiben zu leben, waren das nicht von Anfang an.

Tatsächlich gilt in diesem einen Fall, sofern es eben nicht nur so dahingesagt ist, die Antwort: „Wer wirklich will, der kann!“

Natürlich bedeutet das, dass man sich Zeit zum Schreiben eventuell erst freischaufeln, organisieren muss, und es bedeutet noch mehr, dass man in dieser Zeit auch regelmäßig schreiben muss. Organisation und Disziplin sind also gefragt. Doch wenn man nur jeden Tag eine Seite schreibt, hat man nach einem Jahr einen 365 Seiten starken Roman.

Vielleicht gilt es, täglich eine Stunde früher aufzustehen oder eine Stunde später ins Bett zu gehen. Möglicherweise muss man eine der bisherigen Freizeitbeschäftigungen einschränken oder ihr für eine Weile ganz entsagen. Oder man steigt für den täglichen Weg zur Arbeit auf öffentliche Verkehrsmittel um und nutzt die Fahrzeiten, um zu schreiben.

Es wird keiner bestreiten, dass die individuellen Rahmenbedingungen, um einen Roman zu schreiben, für den einen weniger optimal sind als für den anderen. Doch mit dem nötigen Ehrgeiz, der für ein solches Projekt ohnehin vonnöten ist, sollte es jedem möglich sein, sich etwas Zeit zu erplanen. Die wirklichen Probleme, die einen Romanschreiber erwarten, liegen meist erst dahinter.

Tanz mit Spannung

Judith Le Hurray: Tanz mit Spannung
Judith Le Hurray: Tanz mit Spannung

Am 1. Oktober ist das neue Jugendbuch der Geschichtenweberin Judith Le Hurray erschienen. „Tanz mit Spannung“ gliedert sich in die SMS-Reihe des Schenk Verlags. Es ist also eine Starke-Mädchen-Story.
Schon die ersten Sätze machen das auf, wie ich finde, geniale Weise deutlich:

Du wärst gerne reich? Kein Problem. Du kannst meine Mutter haben. Geschenkt. Die ist reich. Und deshalb meint sie, die Welt gehöre ihr.

Und die Mutter ist nicht das einzige Problem:

Die dreizehnjährige Deborah hat große Probleme mit ihrer herrschsüchtigen Mutter. Die darf auch auf keinen Fall erfahren, dass ihre Tochter außer Ballett noch Jazztanz und Hip Hop macht. In Deborahs Jazzgruppe sind zwei Jungs: der hübsche Marco und der unscheinbare Florian. Wer darf mit Marco bei der Vorführung tanzen? Der Pas de deux mit dem Mädchenschwarm führt zu Stress mit Freundin Sarah. Dann taucht auch noch Deborahs Mutter während der Hip Hop-Stunde im Tanzstudio auf. Auch hübsche, reiche Mädchen haben Probleme und sind manchmal arm dran. Darf Deborah bei der Aufführung mittanzen? Kann sie ihre nervige Mutter ändern? Und wird das was mit der ersten Liebe?

Also unbedingt mal in die Leseprobe (1. Kapitel) schnuppern.

Judith Le Huray
Tanz mit Spannung
Schenk Verlag
ISBN 978-3-939337-68-3
176 Seiten, Softcover, 12 x 18,5 cm
SMS-Buch, Band 11.