Herr Löffler liefert Inhalt

Befreundete Autoren, Foto: Hasloo Group Production Studio
Befreundete Autoren, Foto: Hasloo Group Production Studio
Befreundete Autoren
(Foto: © Hasloo Group Production Studio)

Falko Löffler veröffentlicht ein E-Book. Selbst. Also als Selfpublisher. Gut, das tun viele, ist also im Einzelfall bestenfalls bemerkenswert, wenn man den Autor kennt und sich etwas Gutes erwartet. Was für mich zutrifft, aber vielleicht nicht für dich.

Erwähnenswerter wird es möglicherweise, wenn man dazusagt, dass es sich bei Falko Löffler um einen Autor handelt, der bereits in Verlagen veröffentlicht hat. Na ja, der Erste ist er damit auch nicht. Selbst dann nicht, wenn man noch ergänzt, dass er das auch weiterhin tun will, er Selfpublishing also als Ergänzung, nicht als Alternative ansieht.

Immerhin, auch wenn diesen Schritt, die verschiedenen Publikationsmöglichkeiten zu verbinden, schon einige Autoren gegangen sind, gibt es wahrscheinlich derzeit viele, viele weitere, die sich noch unschlüssig sind, welche Möglichkeiten, Vorteile und Nachteile das (zusätzliche oder vielleicht auch ausschließliche) Selfpublishing ihnen bringen könnte. Für diese dürfte es dann schon interessant sein, welche Gedanken Falko sich dazu so macht. Auch ganz praktische, nämlich über den Preis eines solchen Angebots.

Tja, und schließlich ist das Interessante daran, wenn Herr Löffler ein E-Book veröffentlicht, schlicht und ergreifend der Inhalt desselben. Und der spricht ja wohl für sich!

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Eine Reise zur Buchmesse?

Hilfe für Autoren, Foto: Jakub Krechowicz
Hilfe für Autoren, Foto: Jakub Krechowicz
© Jakub Krechowicz

Bei „Hilfe für Autoren“ sind meine neuen Artikel online.

Im einen dreht es sich kurz vor der Leipziger Messe darum, welche Möglichkeiten sich einem veröffentlichungswilligen Autor auf den Buchmessen in Frankfurt und Leipzig bieten:

Muss ich auf die Buchmesse?

Der zweite Artikel ist der zweite Teil der Reihe, die sich um den Aufbau einer spannenden Geschichte dreht:

Zwei Helden in den Startlöchern.

Vertrag dich: Nebensache?

© Franck Boston
© Franck Boston
© Franck Boston

Weiter geht es im Vertragspoker. Vorweg sei gesagt, dass die Artikel von mir nach bestem Wissen und Gewissen verfasst werden. Aber ich bin kein Jurist. Im Streitfall könnt ihr euch also weder auf mich noch auf meine Ausführungen hier berufen.

Entsprechend dem Normvertrag hat sich der Verlag intensiv um die Verwertung der Nebenrechte zu kümmern. Grundsätzlich kann er das, indem er die Rechte selbst wahrnimmt oder einen Lizenznehmer findet. Ist eine dafür angemessene Frist verstrichen, ohne dass eine Verwertung erfolgt ist, kann der Autor die entsprechenden Nebenrechte zurückfordern.

Für den Autor besonders wichtig: Der Verlag verpflichtet sich mit dem Normvertrag dazu, in dem Fall, da mehrere Möglichkeiten zur Verwertung eines Nebenrechts bestehen, die für den Autor materiell und/oder ideell günstigere zu wählen, also ganz im Interesse des Autors zu handeln. Und zwar auch dann, wenn der Verlag selbst bei dieser Nebenrechtsverwertung konkurriert.

Pech für die Kleinen

Sagen wir zum Beispiel, der Autor hat für sein Werk mit Verlag A einen Verlagsvertrag für eine Hardcoverausgabe abgeschlossen. Die verkauft sich so gut, dass sowohl Verlag A als auch die Verlage B und C das Werk als Taschenbuch herausbringen wollen. Verlag A muss den Autor nicht nur über die Angebote der anderen beiden Verlage informieren, er muss ihm auch das beste Angebot machen, will er das Nebenrecht für die Taschenbuchausgabe selbst wahrnehmen. Eine Regelung, die dem Autor in jeder Hinsicht zugute kommt, während Kleinverlage so in der Regel ihre besten Pferde im Stall verlieren.

Wird ein Nebenrecht durch einen Dritten wahrgenommen, empfiehlt der VS in seinen Vergütungsempfehlungen eine Aufteilung des erzielten Erlöses zwischen Verlag und Autor von 40 : 60 bei buchfernen Nebenrechten (insbesondere Medien- und Bühnenrechten) und 50 : 50 bei buchnahen Nebenrechten (z. B. Recht der Übersetzung in eine andere Sprache, Hörbuch).

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Vertrag dich: Vorgeschossen

© Franck Boston
© Franck Boston

Weiter geht es im Vertragspoker. Vorweg sei gesagt, dass die Artikel von mir nach bestem Wissen und Gewissen verfasst werden. Aber ich bin kein Jurist. Im Streitfall könnt ihr euch also weder auf mich noch auf meine Ausführungen hier berufen.

In den Absätzen drei und vier des §4 des Normvertrags geht es um den möglichen Honorarvorschuss für den Autor. Vorgeschlagen wird eine Drittelung des Vorschusses, sodass es an folgenden drei Terminen zu Auszahlungen kommt:

1. bei Abschluss des Vertrags,
2. bei Abgabe des Werkes,
3. bei Erscheinen des Werkes.

Soweit mir bekannt, sind auch eine Einmalzahlung bei Erscheinen des Werkes oder eine Halbierung bei Vertragsabschluss und Erscheinen üblich.

Die Höhe des Vorschusses hängt verständlicherweise von verschiedenen Faktoren ab, allen voran von den Absatzerwartungen des Verlags, den Möglichkeiten des Verlags und dem Verhandlungsgeschick des Autors oder seines Agenten. Bei kleineren Verlagen wird der Autor oft notgedrungen auf einen Vorschuss verzichten müssen.

Nicht rückzahlbar

Unabhängig von der Höhe des Vorschusses ist selbiger immer ein Garantiehonorar. Das bedeutet, der Autor darf es unter allen Umständen behalten, auch dann, wenn der tatsächliche Buchverkauf es nicht wieder einspielt. Finanziell ist das ein Vorteil für den Autor. Was man hat, das hat man!

Dennoch weiß ich von Autoren, die zugunsten anderer Vertragskonditionen lieber auf ein allzu hohes Garantiehonorar verzichten. Verkauft sich das Buch gut, spült es dem Autor das Geld ohnehin aufs Konto (und der Autor bekommt früher ein Gefühl dafür, wie gut sich das Buch verkauft, weil er es an den Tantiemen auf seinem Konto ablesen kann). Bleibt der Verkauf hinter den Erwartungen zurück, verdient der Autor zwar möglicherweise weniger, sieht sich aber auch weniger dem Druck ausgesetzt, eben diesen Erwartungen nicht gerecht geworden zu sein, wenn der Verkauf das entsprechend niedrigere Garantiehonorar dennoch eingespielt hat. Das hängt sicher von der jeweiligen Autorenpersönlichkeit ab, kann aber durchaus auch Ergebnis strategischer Überlegungen sein.

Aus dem Vorgenannten geht schon hervor, dass ein Garantiehonorar keine zusätzliche Honorierung darstellt. Es wird als Vorschuss auf die Tantiemen, die sich aus dem Buchverkauf ergeben, angerechnet. Bis diese den Vorschuss ausgeglichen haben, erhält der Autor zwar regelmäßig seine Abrechnungen, die aber entsprechend eine negative Endsumme ausweisen.

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Helden-Haft

Helden-Haft
© Zoom Team

Romanfiguren sind uns Realo-Normalos in allem mindestens einen Schritt voraus. Sie sind konsequenter und kompromissloser, denken schneller, handeln zielstrebiger und ihre Charaktereigenschaften sind stärker ausgeprägt. Sie sind mutiger, schlagfertiger, trauriger, sportlicher, tollpatschiger, intelligenter, dümmer, liebenswerter, nerviger, verliebter, kämpferischer, liebevoller, hassender … Was auch immer sie beginnen, sie tun es bis zum bitteren (Happy) Ende.

Für diese Übung aber nehmen wir diese Helden in Haft. Jetzt darfst/musst du selber ran! So, wie du dich kennst (nicht so, wie du dich gern sehen würdest).

Schreib dich also in eine Szene, in der du in einen Banküberfall mit Geiselnahme gerätst. Gerade noch nichts Böses gedacht und plötzlich mittendrin statt nur dabei.

Gepflegte Langeweile

Sei ganz ehrlich! Lass dich als Figur nur so handeln, wie du glaubst, dass du dich in so einer Situation wirklich verhalten würdest. Wenn die Szene dadurch stinklangweilig wird, weil du dich die ganze Zeit so unauffällig wie möglich verhältst, dann ist das eben so (und das ist nun wirklich nicht unwahrscheinlich). Tatsächlich wirst du für die Szene Spannung und Action wahrscheinlich nicht gerade als oberstes Ziel ausschreiben können.

Andererseits sollst du dich auch nicht schonen. Wenn die Geiselnehmer jemandem die Waffe direkt an die Schläfe halten, warum dann nicht dir? Und wenn sie nicht gerade dich auswählen, um mit einem ersten Todesopfer ihre Forderungen zu unterstreichen, dann nur deshalb, weil sie sich deinen besten Freund, deine beste Freundin, deine(n) Lebenspartner(in) oder deine Mutter gegriffen haben.

Wenn du bei dieser Aufgabe wirklich ehrlich deine Möglichkeiten und die Wahrscheinlichkeiten deines Handelns einschätzt, wirst du am Ende deutlicher als je zuvor wissen, was eine Romanfigur zu einer guten, zu einem Helden macht.

Und wenn du die Nase von dir als Protagonisten noch nicht gestrichen voll hast, kannst du dich ja gern noch in die eine oder andere deiner Lieblingsszenen schreiben. Vielleicht stehst du plötzlich einer Horde Orks gegenüber, musst vor einem Militärgericht einem eitlen Colonel den Code Red aus der Nase ziehen oder „einfach“ deinem Traummann/deiner Traumfrau deine Liebe gestehen.

Weitere Schreibübungen

Guten Morgen

Guten Morgen
© Doreen Salcher

Lisa erwachte von leiser Musik. War das „Feel“ von Robbie? Ihr Lieblingssong. Sie öffnete schlaftrunken die Augen. Vor dem Bett stand Jonas. Demzufolge lag er wohl nicht mehr neben ihr. Und er lächelte, das erkannte sie jetzt. Er trug ein Tablett in der Hand. Kaffeeduft stieg ihr in die Nase.
„Guten Morgen, du Schlafmütze.“
„Bringst du mir Frühstück ans Bett?“
Er nickte und baute das Tablett mit den vier Füßen so vor ihr auf, dass sie sich nur noch bedienen musste. Sie richtete sich auf, soweit das jetzt noch möglich war. „Wieso?“
„Weil du heute so einen schweren Tag vor dir hast.“
Sie schwieg, ließ ihren Zeigefinger sprechen: „Komm her!“
Als Jonas sich zu ihr herunterbeugte, umarmte und küsste sie ihn so heftig, dass das Tablett Mühe hatte, sich auf den Beinen zu halten.

Ist das nicht traumhaft? Dann genieße es noch einen Moment. Denn deine Aufgabe soll es sein, diese Idylle zu zerstören. Baue einen Konflikt in die Szene ein. Wo, das ist ganz dir überlassen. Du kannst also so viele Sätze der Vorgabe nutzen, wie du möchtest, mindestens aber den ersten.

Ich versichere dir, es gibt zahlreiche Möglichkeiten, hier einen Konflikt auszulösen. Vielleicht ist es in Lisas Charakter begründet. Oder Jonas begeht einen schwerwiegenden Fehler. Möglicherweise liegt es an der Musik oder es ist erst der Kuss, der die Bombe platzen lässt. Schluss mit der Harmonie! Mach es spannend!

Weitere Schreibübungen

Beruf Erzähler: Sich etablieren

Bekommt der Erzähler vom Autor den Auftrag, sich nicht rein personal zu verhalten, steht er gleich zu Beginn seines Jobs vor einem Problem: Er muss sich als der, den er darstellen soll, etablieren. Das heißt, er muss dem Leser von Beginn an klar machen, welche Fähigkeiten und Möglichkeiten ihm der Autor zugestanden hat. Verpasst er den rechten Zeitpunkt, hat er diese Freiheiten schon wieder verspielt. Nutzt er sie dennoch, wird das in der Regel seinem Auftraggeber als fehlende Beherrschung des Handwerks angelastet.

Ein Erzähler, der sich hundert Seiten lang personal verhalten hat, wird schief angeguckt, wenn er sein Verhalten plötzlich ändert. Einer, der bisher nicht persönlich als Erzählerfigur aufgetreten ist, wird auf den Widerstand des Lesers stoßen, wenn er sich auf Seite 395 erstmals als Ich zu etablieren sucht. Auf der anderen Seite kann ein Erzähler der sich zu Beginn seiner Erzählung mit auktorialem Verhalten etabliert hat, der möglicherweise sogar als erzählendes Ich in Erscheinung getreten ist, anschließend über weite Strecken der Erzählung personal erzählen und sich jederzeit wieder in der Vordergrund drängen, sofern er sich nicht allzu ungeschickt anstellt.

Zugegebenermaßen werden vielen Lesern kleinere auktoriale Entgleisungen eines sich ansonsten personal verhaltenden Erzählers gar nicht auffallen. Denn natürlich bringen auch Leser unterschiedliche Vorlieben und Erfahrungswerte mit. Manches, was ein erfahrener Autotester am Fahrverhalten eines PKWs auszusetzen hätte, würde mir gar nicht auffallen. Manches, was den Tester massiv stören würde, könnte ich problemlos tolerieren. Wer gute Autos bauen will, wird sich dennoch an dem Tester und nicht an mir orientieren. Ist der Tester zufrieden, ist die Wahrscheinlichkeit, dass ich etwas zu meckern finde, noch einmal um ein Vielfaches minimiert.

Für den Autor, der sich hier und da auktoriale Einschübe wünscht, heißt das also, den Erzähler zu animieren, solche Einschübe von Beginn an zu etablieren.

Auktorial: alles und nichts

Schauen wir uns einmal fünf Erzähler an, die sich unterschiedlich etablieren:

1.

Er suchte in der Innentasche. Gott sei Dank, der Ring war noch da. Andrea sah sich nach dem Kellner um. Wahrscheinlich hatte sie Hunger. Wie sie wohl auf seinen Antrag reagieren würde?

2.

Thomas und Andrea saßen sich im Restaurant an einem Tisch für zwei gegenüber. Thomas suchte angestrengt nach irgendetwas in der Innentasche seiner Jacke. Dann blickte er auf. Er wirkte erleichtert. Andrea schien das nicht zu bemerken. Sie schaute dem Kellner hinterher, der gerade auf dem Weg in die Küche war.
„Hast du Hunger?“, fragte Thomas.

3.

Thomas suchte in der Innentasche. Gott sei Dank, der Ring war noch da. Andrea sah sich genervt nach dem Kellner um. Thomas glaubte, sie habe Hunger und fragte sich, wie sie wohl auf seinen Antrag reagieren würde.

4.

Sie saßen sich gegenüber. Andrea hatte bereits eine böse Vorahnung. Sie deutete seinen hastigen Griff in die Innentasche seiner Jacke ganz richtig. Thomas suchte wirklich nach dem Ring. Dem einen Ring, der, wie er hoffte, sein Leben für immer verändern würde. Ihm war keinesfalls klar, dass sie sich nur deshalb nach dem Kellner umschaute, weil sie versuchte, ihre Befürchtungen zu ignorieren und noch immer hoffte, Thomas würde ihr keinen Antrag machen. Außerdem fand sie den Kellner wirklich süß!
„Hast du Hunger?“, fragte Thomas.

5.

Manche Geschichten beginnen wirklich traurig. Aber nie habe ich von einer gehört, die so traurig begann, wie die meines besten Freundes Thomas, für den von einem Moment zum anderen eine ganze Welt zusammenbrach. Auslöser war der vergebliche Antrag, den er seiner Freundin Andrea eines Abends in einem italienischen Restaurant machte. Er hatte sich seit Wochen auf diesen Moment vorbereitet, doch dieses Miststück ließ ihn einfach auflaufen.

Beispiel 1 ist klar: Da etabliert der Erzähler ein personales Erzählverhalten. Er erzählt aus der Sicht von Thomas.

Klar ist auch, alle anderen Beispiele etablieren kein personales Erzählverhalten. Für die bliebe also nach dem Schema nur das auktoriale Erzählverhalten.

Neutrales Erzählverhalten

Beispiel 2 macht allerdings Probleme. Es wird eindeutig nicht personal erzählt. Der Erzähler nimmt weder die Sicht von Thomas noch die von Andrea ein. Er erzählt also aus einer dritten Sicht, der des Erzählers. Das ist ein Merkmal auktorialen Erzählens.

Im Gegensatz zu den Beispielen 3 bis 5 scheint der Erzähler aber nicht zu wissen, was in Thomas und Andrea vorgeht. Er betrachtet beide nur aus der Außenperspektive. Er verhält sich also wie ein unsichtbarer Beobachter. Sein Wissen ist offenbar dementsprechend begrenzt. Das entspricht nun wieder gar nicht dem, was wir als auktoriales Erzählverhalten kennen. Schließlich zeichnet sich das gerade dadurch aus, dass der Erzähler mehr weiß als die Figuren.

Tatsächlich hat dieses Erzählverhalten einen eigenen Namen: neutrales Erzählverhalten. Der Erzähler ist dabei mindestens ebenso unsichtbar wie der personale Erzähler, unterscheidet sich aber eben darin, dass er nicht in die Figuren hineinschlüpft und daher lediglich aus der Außenperspektive erzählen kann.

Dieses Erzählverhalten will ich in einem anderen Artikel noch genauer unter die Lupe nehmen, hier dient es erst einmal einer anderen Absicht. Denn der Begriff bzw. seine Einordnung ist in der Literaturwissenschaft aus verschiedenen Gründen umstritten. So sehen die einen das neutrale gleichberechtigt neben dem auktorialen und dem personalen Erzählverhalten, andere sehen es lediglich als eine Sonderform an.

Ich bin der Auffassung, dass sich das neutrale je nach Bedarf sowohl dem auktorialen als auch dem personalen Erzählverhalten zuordnen lässt. Das habe ich oben schon angedeutet.

Auktorial gesehen nimmt der Erzähler eine Erzählersicht ein (so unangenehm das für diejenigen auch sein mag, die mit dieser Art des Erzählens den Erzähler aus ihren Texten gänzlich verbannen wollten). Dabei haushaltet er mit seinem Wissen mehr als all seine Kollegen. Er gibt nur wieder, was auch jeder andere neutrale Beobachter berichten könnte, enthält sich außerdem jeder Wertung.

Personal gesehen nimmt der Erzähler die Sicht einer Figur ein, die nicht am Geschehen beteiligt ist, sondern es nur als unsichtbarer Beobachter begleitet. Er erfindet sich sozusagen eine unbeteiligte Figur. Da die Innenperspektive dieser Figur nichts zur Sache tut, bleibt nur die Außenperspektive, die dieser unsichtbare Beobachter auf das Geschehen und die daran beteiligten Figuren hat. Dabei bleibt er auf das reine Beobachten beschränkt, da er mit jeder Wertung des Geschehens seine Innenperspektive hervorkehren würde.

Was aber unabhängig von der Einordnung interessant ist: Wir haben jetzt einen zweiten Begriff, der eine relativ klar umrissene Erzählsituation etabliert.

Erzählsituationen benennen

Personales Erzählverhalten etabliert eine Erzählsituation, die in ihrer Gesamtheit so klar umrissen ist, dass wir etwas lax vom personalen Erzähler sprechen und damit nicht nur auf  sein Erzählverhalten referieren, sondern auch auf seinen Erzählstandort, seine Erzählperspektive, seine Erzählhaltung und seine Erzählsicht. Im Prinzip haben wir es also mit einer personalen Erzählsituation zu tun.

Ganz ähnlich verhält es sich nun mit dem neutralen Erzählverhalten. Auch dabei ist die Erzählsituation weitgehend klar definiert (Erzählstandort in der Regel nah bei den Figuren, Außenperspektive, neutrale Erzählhaltung, Sicht des unsichtbaren Beobachters), damit kann man auch von einer neutralen Erzählsituation sprechen (oder wieder etwas unwissenschaftlich von einem neutralen Erzähler).

Unbenannte Erzählsituationen

Nun wird vielleicht schon deutlich, worauf ich hinauswill. In den Beispielen 3 bis 5 werden drei unterschiedliche Erzählsituationen etabliert. Alle drei sind eindeutig von auktorialem Erzählverhalten geprägt, aber darüber hinaus unterscheiden sie sich deutlich.

Beispiel 3 ist ein wenig kurz für eine abschließende Beurteilung, aber es zeichnet sich schon ab, dass der Erzähler sich nur in Maßen auktorialer Mittel bedient. Sein Fokus scheint auf Thomas zu liegen. Mit der erlebten Rede (Gott sei Dank, der Ring war noch da.) erzählt er sogar einmal personal aus dessen Sicht. Das genervt verrät aber eindeutig, dass er jeder Zeit weiß, was in Andrea vorgeht. Thomas glaubte, sie habe Hunger ist zwar wieder Thomas’ Innenperspektive, aber aus der Sicht der Erzählers erzählt.

Beispiel 4 dagegen etabliert ein auktoriales Erzählverhalten eines allwissenden Erzählers, der mit den Innenperspektiven beider Figuren nicht geizt. Er verwendet sie praktisch gleichberechtigt.

In Beispiel 5 etabliert sich der Erzähler schließlich ganz klar als auf der Ebene des Erzählens personifizierte Erzählerfigur, die jederzeit selbst und höchstpersönlich auftreten kann.

Für all diese Erzählsituationen haben wir nur den Begriff auktorial, der sich ja streng genommen nur auf das Erzählverhalten bezieht. Ob das ein Versäumnis ist oder ob es einfach keine Notwendigkeit gibt, die einzelnen Erzählsituationen durch genauer definierte Begriffe voneinander zu trennen, mag jeder selbst beurteilen.

Der Autor muss nur wissen, die Anweisung an den Erzähler, sich auktorial zu verhalten, benötigt noch weitere Spezifizierung. Die Parameter, die personales und neutrales Erzählverhalten von sich aus mitbringen, müssen beim auktorialen Erzählverhalten erst noch gesetzt werden.

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Beruf Erzähler: Wissensbeschränkung

Als guter Dienstleister wird der Erzähler sich beim Erzählen genau so verhalten, wie es der Auftrag des Autors vorsieht. Um die Geschichte überhaupt erzählen zu können, muss der Erzähler sie natürlich vom Autor erfahren. Dabei spielt es zunächst keine Rolle, ob der Autor dem Erzähler alles verrät, was er über die Geschichte weiß, oder ob er dieses Wissen von vornherein  beschränkt. Viel wichtiger ist, dass der Erzähler genau instruiert wird, wie er sich mit seinem Wissen dem Leser gegenüber verhalten soll.

Die erste Entscheidung, die bezüglich des Erzählverhaltens zu treffen ist, lässt ganz genau zwei Alternativen zu: personal oder auktorial. Diese Entscheidung ist gleichzeitig eine Entscheidung über den Erzählstandort und die Erzählperspektive (was war das noch?).

Das Grundsätzliche

Sagt der Autor dem Erzähler, er soll personal erzählen, ist alles geklärt. Bestenfalls sind noch ein paar Kleinigkeiten abzusprechen. Doch der Auftrag ist weitgehend eindeutig:

  • Dein Erzählstandort ist ausschließlich beim jeweiligen Perspektivträger!
  • Du nimmst die Innenperspektive des Perspektivträgers ein!
  • Du trittst dabei nicht als Erzähler in Erscheinung und nimmst ausschließlich die Figurensicht des jeweiligen Perspektivträgers ein!
  • Damit ist das Wissen, das du dem Leser vermitteln darfst, auf das des jeweiligen Perspektivträgers beschränkt.

Erlaubt der Autor dem Erzähler auktoriale Freiheiten, ist damit zunächst nur festgelegt, dass die Regularien des personalen Erzählverhaltens nicht zwingend sind. Wie weit der Erzähler dabei gehen kann, wie er sich genau und im Einzelfall zu verhalten hat, wird nun noch zu besprechen sein. Das bedeutet auch, dass zu klären ist, wie sehr der Erzähler mit seinem auktorialen Wissen, also dem Wissen, das dem des Autors gleichkommt, beim Leser hausieren darf.

Das personale und das auktoriale Erzählverhalten wird in den nächsten beiden Artikeln noch genauer beleuchtet.

Hier will ich aber noch Folgendes klarstellen:

Die Unterscheidung personal – auktorial bedeutet eigentlich: „aus Sicht der Figur“ vs. „aus Sicht des Autors“. Der Erzähler mit auktorialem Erzählverhalten verhält sich also wie der Autor. Er hat dasselbe Wissen wie der Autor und tritt mit diesem Wissen in Erscheinung. Das bedeutet im Extremfall auch, dass er als Erzählerfigur auftritt und damit auf die Ebene des Erzählens Bezug nimmt (auf die Gegenwart des Erzählers, mehr dazu hier).

Zwischen den Extremen

Man könnte also auch eine Achse eröffnen, an deren einen Ende personales Erzählverhalten situiert ist, am anderen auktoriales. Der Erzähler könnte sich überall zwischen diesen Extremen positionieren, wobei er tendentiell eher personal oder eher auktorial erzählen würde. Befände er sich genau auf einem der Endpunkte, würde er rein personal beziehungsweise rein auktorial erzählen.

Während aber – wie oben angeführt – rein personales Erzählverhalten ganz klar und eindeutig charakterisiert ist, gibt es solche Regeln für rein auktoriales Erzählen nicht. Es bedeutet einfach eine Erzählsituation, in der alle erzählerischen Möglichkeiten ausgeschöpft werden können. Da sich schlecht ein Grad der optimalen Ausschöpfung festlegen lässt, ist es relativ sinnlos von einem reinen auktorialen Erzählverhalten zu sprechen. Der eine Erzähler verhält sich auktorialer als der andere, aber beide schöpfen aus den Möglichkeiten auktorialen Erzählens.

Daher bevorzuge ich ein Modell, das den einen Punkt personalen Erzählverhaltens festlegt. Sobald man sich auch nur ein Stück von diesem Punkt wegbewegt, betritt man das Terrain auktorialen Erzählens.

Bleibt noch zu sagen, dass der Auftrag des Autors natürlich auch für unterschiedliche Abschnitte oder Erzählstränge unterschiedlich ausfallen kann. Anders gesagt: Der Autor kann den Erzähler beauftragen, seine auktorialen Möglichkeiten innerhalb einer Geschichte unterschiedlich auszureizen, möglicherweise stellenweise ganz auf sie zu verzichten.

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Leichtes Spiel mit den Drachen

Als der Drache ihn sah, brüllte er fürchterlich und spuckte heißes, rotes Feuer. Da rutschte Arnlf das Herz in die Hose und er hatte Angst. Verzweifelt überlegte er sich eine List, mit der er den Drachen austricksen konnte. Aber er hatte keine Zeit mehr. Also lief er erst mal weg. Der Drache, der vor dem kleinen Jungen keine Angst hatte, brüllte und spuckte noch mehr und breitete seine Flügel aus und wollte sich in die Luft heben. Doch er hatte den Baum nicht gesehen, der da im Weg stand. Und so stieß er sich den Kopf und plumpste zu Boden und war tot.

Der Ausschnitt stammt aus der Geschichte „Arnlf und der Drache“. Geschrieben wurde sie von mir. Nicht etwa in jungen Jahren, wie man hoffentlich vermuten kann, sondern vor ein paar Jahren als Wettbewerbsbeitrag für die Nacht der schlechten Texte. Ohne Erfolg übrigens, aber darum geht es heute nicht.

Es gibt sicher einiges, was man an dem Textausschnitt bemängeln könnte, aber eines fehlt ihm nicht: ein echter Konflikt. Was soll man auch anderes erwarten, wenn ein junger Bursche einem Drachen gegenübersteht. Drachen sind schließlich allgemein bekannt dafür, Konflikte zu verursachen.

Arnlf hat also ein handfestes Problem und wie es sich für einen Protagonisten gehört, versucht er es zu lösen. Aus Zeitmangel entscheidet er sich allerdings zunächst für eine Fluchtstrategie. Dass er damit keine endgültige Konfliktlösung herbeiführt, dürfte jedem einleuchten, der schon einmal Streit mit einem Drachen hatte.

Doch die Lösung naht – oder besser: wartet – in Gestalt eines Baumes. Glück gehabt! Der Leser kann aufatmen und sich für einen Moment zufrieden zurücklehnen.

Deus ex machina

Oder doch nicht? Natürlich nicht, das leuchtet jedem ein. Dass Arnlf mit dem Leben davonkommt, verdankt er nur einem dummen Zufall. Deus ex machina (Gott aus der Maschine) nennt man das. Und das geziemt sich für einen Helden oder sonstwie gearteten Protagonisten eben bestenfalls, wenn er Teil einer parodistisch, satirisch oder komödiantisch angelegten Geschichte ist. Andernfalls hat er gefälligst seine Konflikte selbst zu lösen und glückliche Zufälle ebenso wie andere Götter, ob sie nun aus einer Maschine oder einem Marmeladenglas kommen, zu meiden wie der Elefant das Mauseloch.

Gut, das heißt also, unser Drache darf nicht durch den Baum sterben. Falsch! Darf er doch, aber nicht, ohne dass Arnlf das so geplant hat. Wenn unser kleiner Held den Baum in seinen genialen Drachentöterplan einbezogen hat, wenn er den Drachen vielleicht sogar erst unter diese Mordwaffe gelockt und ihn dann derart zur Raserei gebracht hat, dass der Lindwurm dieses kleine Detail bei den überstürzten Startvorbereitungen übersieht, dann wird der Leser wohlwollend Arnlf den heldenhaften Sieg zuerkennen. Schließlich hat das beim tapferen Schneiderlein auch schon funktioniert.

Na, ist doch gar nicht so schwer, wird sich der Autor jetzt denken. Wieder falsch. Aus dem von mir hier angebrachten plumpen Beispiel lässt sich nämlich leider noch nicht ablesen, dass es der Autor leider oft viel schwerer hat, der zuschnappenden Zu-Falle zu entgehen.

Begrifflich ist nicht ganz eindeutig, wann etwas noch als Deus ex machina bezeichnet werden kann und wann nicht mehr. Nehmen wir an, im Originalbeispiel würde der Drache durch den Baumschlag nur betäubt. Arnlf fasst sich ein Herz, nimmt sein Schwert und rammt es dem Untier ins Herz. Er hat nun immerhin seinen Teil zur Konfliktlösung beigetragen, wenn auch mit „göttlicher“ Hilfe. Ob man das noch als Deus usw. bezeichnen will oder nicht, bleibt sich für den Leser aber letztlich gleich.

Eigenbeteiligung reicht nicht, Leistung zählt

Das erste Problem ist also, dass es nicht reicht, den Protagonisten wenigstens ein bisschen zu beteiligen, wenn er schon Hilfe von oben bekommt. Dem Ermittler, dem nur deshalb ein Licht aufgeht, weil dem Täter die Leiche direkt vor des Kommissarios Füße fällt, wird kaum mehr Achtung zuteil, weil er die Tote erst aus einem Kartoffelsack wickeln muss.

Es macht also der Autor alles richtig, der es seinem Protagonisten so schwer wie möglich macht. Leider trifft das dann auch auf den Autor selbst zu. Scheinbar ausweglose Situationen haben es nun mal an sich, dass sich scheinbar kein Ausweg aus ihnen finden lässt.

Doch genau das ist sie Aufgabe des Autors: Eine Lösung zu finden, die einerseits im Rahmen der Möglichkeiten der Figur bleibt, diese aber andererseits auch voll ausschöpft. Und eine, die im Rahmen der Geschichte bleibt, ohne plötzlich die Welt auf den Kopf zu stellen.

Wenn es also von unserem Drachen heißt, er lebe in einem felsigen Tal, das von seinem feurigen Atem schwarz gefärbt sei und in dem keine Pflanze mehr wächst, fällt der Baum als Arnlfs Lebensretter schon mal weg, wie clever sein Plan damit auch immer gewesen wäre. Wenn Arnlf, um überhaupt in das Tal zu gelangen, eine viele, viele Meter hohe Steilwand herunterkraxeln musste, sind auch seine Fluchtmöglichkeiten mehr als begrenzt.

Der Autor wird also vermutlich kaum weniger ins Schwitzen kommen als sein Protagonist. Sollte ihm übrigens selbst nach Wochen ausgiebigen Grübelns keine praktikable Lösung einfallen, darf er sich natürlich gern in seinem Manuskript zurückbewegen und mit den notwendigen und entsprechend mehr oder weniger umfangreichen Änderungen dem Drachen eine (ein ganz klein bisschen!) drachentöterfreundlichere Behausung zaubern.

Von Problemlösungen, Supermännern und Ich-AGs

Die wichtigsten Punkte, damit der Leser dem problemlösenden Protagonisten wohlgesonnen bleibt, sind also:

  • der Protagonist sollte im Verlauf der Geschichte überhaupt erst einmal das eine oder das andere Problem bekommen, wobei sich seine Geschichte sowieso nur durch seine Beschäftigung mit dem einen, dem zentralen Problem entwickelt,
  • er sollte bei der Lösung des Problems auf eine eigene Leistung angewiesen sein,
  • je größer diese Leistung, desto besser,
  • um die Glaubhaftigkeit zu bewahren, muss die Lösung im Rahmen der potenziellen Möglichkeiten der Figur und der Vorgaben der Geschichte bleiben

Nur, um Missverständnissen vorzubeugen: Natürlich darf der Protagonist jederzeit Hilfe haben. Wie langweilig wäre ein Held, der alles kann und alles weiß. Selbst Superman holt gern einmal den Rat von Experten ein. Mehr noch: Er gerät gar nicht einmal selten in Situationen, in denen er auf einen Lebensretter angewiesen ist (und die in der Regel mit Kryptonit zu tun haben). Nur hilft ihm das letztlich nicht, sein Problem zu lösen. Der Superschurke (wie wäre es mit Lex Luthor) ist mindestens genauso mächtig wie zuvor und will noch immer Böses tun. Und da muss Superman weiterhin selbst ran.

Der Protagonist muss also die entscheidenden Schritte tun auf dem Weg zur Lösung des zentralen Konflikts, aber nicht zu reinen Ich-AG werden.

Auf direktem Weg zur Figur

Wer Autorensoftware benutzt, wird es wahrscheinlich unter anderem deshalb tun, weil sie die Möglichkeit bietet, Notizen übersichtlich und kompakt zu verwalten und sie bei Bedarf mit wenigen Klicks hervorzaubern zu können.

So bot yWriter bisher immer die Möglichkeit, etwa einen Figurennamen im Text anzuklicken und damit das entsprechende Figurenblatt aufzurufen. Manchmal war das auch nervig, so wenn man beispielsweise den Satzbau ändern wollte, einen Doppelklick auf den Namen ausführte und erst das Figurenblatt wegklicken musste.

Mit einem Update war diese Funktion plötzlich verschwunden, was ich als noch unangenehmer empfand, weil es nun nötig war, die Figurenblätter wieder umständlich über das Menü oder die Registerkarten aufzurufen.

Allerdings (und manch einer wird mich längst als Blindfisch bezeichnen) habe ich einfach den Fortschritt übersehen. Denn es lässt sich nun einstellen, ob man bei einem Doppelklick direkt zu den Notizen gelangt oder ob man damit einfach nur den Namen markiert.

Öffnet man ein Szenefenster, lässt sich dort im Menüpunkt „Einstellungen“ die Funktion „Bekannte Figuren markieren“ aufrufen. Hat man sie mit einem Häkchen versehen, werden im Text (nicht nur in dieser einen Szene) alle Figurennamen, die dem Programm bekannt sind (für die man also ein Figurenblatt erstellt hat) farblich hinterlegt. Mit einem Doppelklick auf den Namen öffnet sich nun wieder das Figurenblatt.

Gleiches gilt für die Funktionen „Bekannte Schauplätze markieren“ und „Bekannte Gegenstände markieren“.

Gewusst wie, sage ich nur.

PB-Plotten: Einführung

Wie letzte Woche angekündigt, starte ich heute eine kleine Serie zum Thema „Plotten“.

Was ist das überhaupt? Beim Plotten plant der Autor die Handlung seines Romans vor. Dabei berücksichtigt er alle Faktoren, die für den Fortgang der Handlung wichtig sind, allen voran die Entwicklung der Konflikte, der Figuren und des Spannungsbogens.

Ob man plottet und wie man es tut, ist natürlich nicht irgendwo in Form eines ehernen Gesetzes niedergeschrieben, denn außer dem Autor selbst, dem es ein Hilfsmittel bei der Arbeit sein soll, interessiert sich niemand dafür. Weder Verlage noch Agenturen verlangen vom Autor, dass er plottet, geschweige denn, dass er entsprechende Unterlagen zufügt. Und die Leser kaufen einfach das fertige Buch, fragen bei einer Lesung eher nach der Idee als nach der Ausarbeitung dieser.

Allerdngs kann das vernichtende Urteil eines Kritikers, Lektors oder Agenten lauten, ein Roman sei nicht gut durchgeplottet. Aber auch dann ist dem Kritiker egal, ob das Plotten vor, während oder nach dem Schreiben versäumt wurde.

Der Autor meint mit dem Plotten allerdings in der Regel die planende Vorarbeit, die vor dem eigentlichen Niederschreiben erfolgt. Plotten als eigenständige und vom Schreiben unabhängige Phase der Manuskriptentwicklung, die den späteren Schreibprozess unterstützen und vereinfachen soll.

Denn natürlich entsteht und entwickelt sich ein Plot auch bei dem Schreiber, der ihn nicht vorher plant. Und nicht immer wird er dann zum rein zufälligen Gebilde. In Abhängigkeit vom Erfahrungsschatz des Autors besteht allerdings die Gefahr.

Damit sind wir bei den Vorteilen des Plottens. Die kann man im Prinzip damit zusammenfassen, dass sich der Autor beim Plotten dazu zwingt, intensiv über seinen Roman nachzudenken, bevor er ihn in die Tastatur klopft. Er zwingt sich, einen roten Faden zu entwickeln und zu befolgen, zu strukturieren, logische Verknüpfungen zu erstellen und die richtigen Figuren für den Plot zu entwickeln bzw. den Plot seinen Figuren entsprechend zu gestalten.

Durchs Plotten schafft sich der Autor eine Übersicht auf das Ganze, auf die er stets zurückgreifen kann. Auch deckt er so frühzeitig Schwachstellen und Probleme auf, die es zu beseitigen oder zu lösen gilt.

Und letztlich ist es in der Regel so, dass Zeit und Aufwand, die man sich in der Planungsphase spart, im Schreib- und Überarbeitungsprozess auf einen zurückfallen.

Es gibt nun Autoren, die tatsächlich mehr Spaß in der Planungsphase haben als beim eigentlichen Schreiben. Allerdings gibt es eben auch die andere Seite der Fahnenstange, jene, die sich aus unterschiedlichen Gründen mit dem Plotten schwertun. Den einen liegt die gründliche Planung an sich nicht, dem anderen nimmt sie die Kreativität beim Schreibprozess.

Manche können eine Geschichte einfach nicht planend entwerfen, sie müssen sozusagen live dabei sein, während sie entsteht. Auch in diesem Fall gibt es Möglichkeiten, sich ein bisschen auszutricksen, indem man das Plotten wie einen Schreibprozess angeht, aber das soll in dieser Serie nicht das Thema sein.

Klar ist, nicht jeder wird das Plotten lieben, es eignet sich auch nicht für jeden und mancher muss sich deswegen gar keine Sorgen machen, weil er seinen roten Faden auch beim Schreiben nicht verliert.

Meiner Erfahrung nach ist es aber besonders für unerfahrene Autoren eine große Hilfe, nicht zuletzt, weil es hilft, die Komplexität eines Romans und der Arbeit daran sichtbar zu machen.

Auf der anderen Seite geht meiner Meinung nach vieles, was durch das Plotten bewusst gemacht wird, mit zunehmender Erfahrung ins Blut (oder besser ins Handwerk) über, sodass der Autor auch ohne viel Vorarbeit im Schreibprozess einen logischen, effizienten und spannungsreichen Plot konstruieren könnte.

Dass dennoch das Plotten unter erfahrenen Autoren wesentlich verbreiteter ist als bei noch unerfahreneren, liegt sicherlich vor allem daran, dass Letzteren die Möglichkeiten und Notwendigkeiten des Plottens oft gar nicht bewusst sind, während es Ersteren zur (ritualisierten) Gewohnheit geworden ist, die Sicherheit gibt.

Wie schon gesagt, einen Masterplan zum richtigen Plotten gibt es nicht. Demnach kann dem auch mein Modell nicht standhalten. Wie generell beim Plotten gilt hier, gerade für die, die sich nicht für die großen Planer halten, Mut zur Lücke.

Das bedeutet einerseits, dass man sich aus den vielen von mir angebotenen Planungsschritten einige wenige heraussuchen kann, mit denen man gut arbeiten kann. Natürlich ist auch jede Form der Abwandlung und Anpassung möglich. Andererseits bedeutet der Mut zur Lücke durchaus auch, sich eventuelle kreative und die (eigene) Spannung fördernde „Löcher“ beim Plotten zu lassen, denen man sich erst im Schreibprozess widmet.

Vielleicht behält man sich beispielsweise die Lösung eines schwerwiegenden Problems noch offen oder schreibt sich einen ganzen Strauß von Lösungsmöglichkeiten in den Plotplan, von denen man die beste erst findet, wenn man schreibend bis zur entsprechenden Stelle vorgedrungen ist.

Generell ist man selbst der Herr (oder die Herrin) darüber, wie detailliert man plant und wie viel man sich für die kreative Schreibphase offen lässt.

Wenn also mein Modell für den einen oder anderen den Eindruck erweckt, es würde das spätere Schreiberlebnis hemmen oder gar unterdrücken, dann ist das eine Täuschung. Es kann je nach Anpassung sowohl demjenigen das enge Korsett bieten, der gern bereits alles geklärt hat, bevor er mit dem Schreiben beginnt, wie es demjenigen den freien Raum lassen kann, der sich am liebsten beim Drauflosschreiben entfaltet.

Beispielsweise kann es durchaus reichen, sich vor dem Schreiben nur mit den ersten Punkten des Modells auseinanderzusetzen, also etwa seine Ideen zu sammeln und sich einmal ganz deutlich zu machen, wohin man mit diesen Ideen will. Aber dazu später mehr.

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Umzug

Diese Woche steht ein Umzug an. Ich habe mich entschieden, mit meinem Lektorenblog zu WordPress umzuziehen, weil die Möglichkeiten hier einfach besser sind. Nachdem das etwas eigenwillige Harry-Plotter-Projekt abgeschlossen ist, hoffe ich, den Umzug diese Woche noch über die Bühne zu bringen.

Vorgenommen habe ich mir, nach und nach auch die älteren Artikel ins neue Blog zu bringen. Das kann aber etwas dauern, da es meines Wissens nach keine Exportfunktion bei Windows Live gibt.

Demnächst wird außerdem Der Verdichter umziehen, wiederum der besseren Möglichkeiten wegen, außerdem, weil mir die Werbung dort auf den Keks geht.

Voraussichtlich werden beide Originale jedoch für eine unbestimmte Zeit unter Denkmalschutz gestellt.

Langer Atem

Es gibt sicher verschiedene mehr oder weniger gute Gründe, nicht den klassischen Verlagsweg zu wählen und ein Buch über einen B.o.D.-Anbieter bzw. im Selbstverlag zu veröffentlichen.

Ein Thema, beispielsweise, das selbst für Nischenverlage zu sehr Nische ist. Oder ein Kurzgeschichten- / Gedichtband, den man bei Lesungen gern auf den Büchertisch legen möchte. Oder auch das Vertrauen in die eigenen Gestaltungs-, Setzer- und Marketingfähigkeiten, das möglicherweise aufgrund von besonderen Ansprüchen das in die Möglichkeiten der Publikumsverlage übersteigt.

Schade nur, wenn ein Buch mit dem Potential für einen Publikumsverlag, dieses dann nicht ausschöpfen kann. Einerseits natürlich, weil es auf diesem Weg viele Leser gar nicht erst erreicht, andererseits aber auch, weil es noch vorhandene textliche Schwächen, sprachlich und erzählerisch, nicht ausbügeln kann, denn in der Regel fehlt dem Text dann ein professionelles Lektorat.

Man kann also Autoren, die von sich und ihrem Werk überzeugt sind und nicht mit derselben Überzeugeung einen der oben genannten oder ähnliche Gründe anführen können, den alternativen Weg einzuschlagen, nur raten, den langen Atem zu beweisen und sich nicht mit Kompromissen zufriedenzugeben. Das sind sie ihrem Werk schuldig!

Frage nicht den Lektor

Mir fallen auf Anhieb nur drei Gründe ein, warum ein Autor einen freien Lektor für das Lektorat eines Romans beauftragen und bezahlen sollte:

1. Er will nicht oder glaubt nicht, dass sein Roman eines Tages in einem Publikumsverlag erscheint (der ja dann für das Lektorat verantwortlich wäre), will ihn aber im Eigenverlag oder über einen Dienstleister publizieren, wobei er sich wünscht, dass das Manuskript im Wesentlichen so bleibt, wie es ist, aber in diesem Rahmen so gut als möglich verbessert wird.

2. Er hofft, mithilfe des freien Lektors sein Manuskript derart aufzubessern, dass die Chancen, einen Agentur- oder Verlagsvertrag zu ergattern, steigen.

3. Sein Fokus liegt nicht so sehr auf dem aktuellen Text, sondern er sieht es eher als eine langfristige Investition, eine Art Schreibkurs am eigenen Text, wobei hier möglicherweise von vorneherein die Manuskriptbetreung durch den Lektor die bessere Wahl wäre.

In allen drei Fällen wird es noch immer sehr abweichende Auffassungen geben, ob das Lektorat hier eine sinnvolle Investition im Vergleich zu den Alternativen darstellt. Und in allen drei Fällen sollte sich der Autor klarmachen, dass der finanzielle Aufwand vergleichsweise hoch ist.

Und vor allem der erste Fall ist es, um den es mir hier geht. Selbst wenn ich nicht auch als freier Lektor arbeiten würde, der schließlich damit Geld verdienen kann, würde ich es zunächst einmal begrüßen, wenn jemand auch für die Alternative zum Publikumsverlag zu der Erkenntnis kommt, dass er dem potentiellen Leser nicht seine Rohfassung um die Ohren hauen will. Allerdings sehe ich es auch als meine ethische Pflicht dem potentiellen Kunden gegenüber an, ihm vor der Auftragsannahme eine ehrliche Einschätzung seines Werkes und dessen Möglichkeiten zu geben.

Und die kann im Grunde genommen wieder nur auf drei Arten ausfallen:

1. Ich schätze das Werk für so gut ein, dass der Kunde noch einmal darüber nachdenken sollte, ob er es nicht doch bei einer Agentur oder einem Pubklikumsverlag versucht. Kurz gesagt, ich mache ihm klar, dass er mich eigentlich nicht braucht.

2. Ich schätze den Roman so ein, dass es einiger Überarbeitung bedarf, um ein überzeugendes Ergebnis zu liefern, mit dem der Kunde dann entweder einen guten Roman im Eigenverlag oder beim Dienstleister veröffentlicht (ich weise immer auf die Nachteile eines solchen Vorgehens hin) oder es aber doch auf dem klassischen Verlagsweg versucht.

3. Meiner Einschätzung nach bedürfte es weit mehr als eines Lektorats, um aus dem vorliegenden Manuskript ein veröffentlichungsreifes zu machen.

Der Titel des Artikels bezieht sich auf Kunden, denen ich im Vorhinein diese dritte Einschätzung gebe, wobei ich, sofern ich es für eingermaßen aussichtsreich halte, auf die Möglichkeit einer Manuskriptbetreuung hinweise.

Es ist nun einmal so: Mit einem normalen Lektorat (keine Manuskriptbetreuung, kein Ghostwriting) lässt sich aus einem solchen Manuskript im besten Fall ein etwas besserer Roman, aber kein Wunderwerk zaubern. Ein guter Lektor mag einen großen Anteil an der Qualität des Endprodukts haben, aber viel entscheidender ist die Qualität des Ausgangsprodukts. Ist der Wurm im Holz, reicht eine Politur nicht aus.

Wenn sich nun ein Autor trotz einer solchen Vorabeinschätzung dennoch für ein Lektorat entscheidet (und ich rate eher ab), tut er gut daran, sich nach dem Lektorat nicht neuerlich nach der Einschätzung des Lektors zu erkundigen, denn die wird sich nicht wesentlich geändert haben.

Ihm bleibt jedoch als Trost, dass auch ein Lektor nicht frei von Subjektivität und damit fehlbar ist.

Drei Seiten für ein Exposé

HPR: Drei Seiten für ein ExposéMit „Vier Seiten für ein Halleluja“ hat Hans Peter Roentgen bereits einen sehr erfolgreichen Schreibratgeber veröffentlicht. Im Nachfolger „Drei Seiten für ein Exposé“ dreht sich, wie schon der Titel vermuten lässt, alles um das leidige Autorenthema Exposés.

„Exposés sind das Fegefeuer der Autoren. Leichter quetscht man einen Elefanten durch ein Nadelöhr, als dass man einen 400-Seiten Roman auf drei Seiten Exposé eindampft. Hier erfahren Sie, wie Sie ein Exposé schreiben, es verbessern und für Ihren Roman nutzen, um Schwachstellen Ihrer Geschichte aufzuspüren. Was ein Kurzexposé und ein Pitch ist und was Sie an Verlage und Literaturagenten schicken müssen.

– 14 Beispielexposés und wie man sie verbessert – 6 erfolgreiche Exposés, die zu einem Verlagsvertrag führten, darunter eins von Titus Müller – Sieben namhafte Literaturagenten verraten im Interview, was ihnen wichtig ist.“

Dieser Klappentext verrät eigentlich schon alles, was das Buch auszeichnet. Selbst in Foren mit erfahrenen Autorenkollegen, drehen sich die Fragen und Unsicherheiten immer wieder ums Schreiben eines erfolgsversprechenden Exposés. Darum verwundert es nicht, dass Hans Peter Roentgens Buch mindestens ähnlich ungeduldig erwartet wurde wie der Vorgänger.

Was mich besonders freut ist, dass auch die Möglichkeiten, das Exposé in die eigene Schreibarbeit einzubeziehen und es so während des Schreibens optimal zu nutzen, nicht ausgespart wurden.

Dieses Buch gehört mit Sicherheit in jedes Bücherregal, das bei einem Autor untergebracht ist, der bei klassischen Verlagen unterkommen will.

Hans Peter Roentgen
Drei Seiten für ein Exposé
Broschiert, 200 Seiten
Sieben Verlag
ISBN: 978-3-940235-90-9

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