Gnadenlos kurz

Gnadenlos kurz
© Elisanth

Wollte man den Unterschied zwischen einem Roman und einer Kurzgeschichte (im engeren Sinne) auf den Punkt bringen, könnte man Folgendes sagen:

Der Roman erzählt die Geschichte einer oder mehrerer Figuren und ihres Konflikts/ihrer Konflikte.

Die Kurzgeschichte erzählt einen Konflikt unter Beteiligung der dazu notwendigen Figuren.

Das Entscheidende dabei ist, dass (in der Regel) eben nicht die Entwicklung (Entstehung, Verzögerung, Steigerung, Zuspitzung, …), also die Geschichte des Konflikts erzählt wird, sondern der Konflikt auf seinem Höhepunkt bzw. einer, der sich unmittelbar vor diesem befindet.

Der Konflikt steht im Vordergrund, die Figuren dienen nur dazu, ihn auszutragen! Schon allein deshalb, weil für die Geschichte dieser Figuren kein Platz ist.

Verinnerlicht man das, kann man einen Konflikt sowohl auf die eine als auch auf die andere Art erzählen, als Roman oder als Kurzgeschichte.

Versuch es doch einmal. Nimm dir einen Roman (oder einen Film), den du gut kennst, und vergegenwärtige dir den zentralen Konflikt. Konzentriere dich dann darauf, wie dieser Konflikt gelöst wird, nimm dir die Figuren des Romans (oder Films), die du unbedingt brauchst, und schreibe mit ihnen eine Kurzgeschichte in ein oder zwei Szenen, die sich um den gleichen Konflikt dreht. Und obwohl du streng darauf achtest, handlungsorientiert zu schreiben und dich nicht in Erklärungen und Rückblenden zu verlieren, soll der Text für sich allein und ohne die Kenntnis der Vorlage verständlich sein.

In meinem Artikel zur Kurzgeschichte findest du neben weiteren Informationen unter anderem ein Beispiel zu „Der Herr der Ringe“.

Weitere Schreibübungen

Wenn dir eine Prämisse nicht reicht

Die unter Autoren dauerhaft populäre Frage nach der Prämisse ist die nach dem Kartoffelschäler. Bekanntermaßen ein Werkzeug, entwickelt zum Schälen von Kartoffeln. Soweit mir bekannt ist, gibt es allerdings kein Gesetz, dass es verbietet, Kartoffeln mit einem normalen Messer zu schälen. Das Ergebnis zählt. Und manch einer kann es mit dem Messer eben besser als mit dem Schäler.

Nun stolperte ich aber in einem Forum über die Frage, ob es nicht für jede Kartoffel einen eigenen … Nein, das Bild hinkt. Ob man nicht je nach Kartoffelsorte … Ob man sich nicht, wenn man für ein Gericht sowohl eine Kartoffel als auch einen Apfel schälen muss, noch einen Apfelschäler bereithalten sollte. Na ja, trifft es immer noch nicht so ganz. Immerhin lassen sich alle drei Fragen mit einem klaren „Warum nicht?“ beantworten. Kehren wir dennoch aus der Küche an den Schreibtisch zurück.

Weg von den Kartoffeln

Die Frage lautet also: Gibt es nicht auch für den Antagonisten eine Prämisse? Wiederum eine klare Antwort: Jein!

Sofern man die Prämisse so versteht, wie ich das tue, ist sie per Definition die Zusammenfassung des zentralen Konflikts (inklusive seiner Lösung). Und der ist nun einmal der des Protagonisten, nicht der des Antagonisten.

Natürlich ist auch der Antagonist Teil des zentralen Konflikts, ohne ihn gäbe es diesen gar nicht. Nur ist es eben nicht sein Konflikt, er hat seinen eigenen, der aus seinen eigenen Zielen resultiert, die in irgendeiner Art mit denen des Protagonisten kollidieren. Wenn der zentrale Konflikt eines Krimis der ist, dass da ein Mörder frei herumläuft, den der Protagonist hinter Gitter bringen will, dann ist das nicht der Konflikt des Mörders. Dessen Ziel ist es, nicht gefasst zu werden, sein Problem, dass da ein Protagonist herumläuft, der eben dieses Ziel durchkreuzen will.

Ein Zwang, der befreit

Die enge Verflechtung der beiden Konflikte bedeutet allerdings, dass sich aus der Prämisse einer Geschichte zwingend auch die Konsequenzen für den Antagonisten ergeben. Ist der Protagonist erfolgreich, scheitert der Antagonist und umgekehrt. Hinsichtlich des zentralen Konflikts, sofern er ein echter und ordentlich herausgearbeiteter Konflikt ist, ändert da auch ein versöhnliches Ende nichts. Wenn der Mörder am Ende auf freiem Fuß bleibt, weil der Prota sich mit ihm vertragen hat, mögen beide glücklich sein, der Prota aber hat sein Ziel nicht erreicht.

Es scheint also nicht notwendig zu sein, für den Antagonisten ebenfalls eine Art Prämisse zu verfassen. Wenn es dem Autor dennoch irgendwie hilfreich erscheint, wird ihn niemand dafür zur Rechenschaft ziehen.

In diesem erweiterten Sinne einer Prämisse als Zusammenfassung irgendeines Konflikts und seiner Lösung ist der Autor also frei, weitere Prämissen zu formulieren. Nicht nur für den Antagonisten, sondern für jede Figur, die in der Geschichte einen Konflikt bis zum bitteren oder glücklichen Ende austrägt. Für manche Figur, nicht zuletzt für den Protagonisten, eröffnet sich so sogar die Möglichkeit, ihr/ihm gleich mehrere Prämissen auf den Leib zu schreiben.

Das hilft möglicherweise bei der Figurenentwicklung, den eigentlichen Sinn der Prämisse verwässert es aber. Schließlich ist sie ein Werkzeug, um die Geschichte/den Plot zu entwickeln, das Zentrale der Geschichte aufzuzeigen, den roten Faden nicht zu verlieren.

Man kann eben mit einem Kartoffelschäler auch einen Apfel schälen, nur werden die Bratkartoffeln dadurch nicht unbedingt besser. Hinkt? Na und?

PB-Plotten 10: Nebenkonflikte

Unter den Nebenkonflikten fasse ich alle Konflikte zusammen, die neben dem Hauptkonflikt noch eine Rolle spielen. Das können einige sein, was deutlich macht, dass man diesen Punkt (auch zeitlich) nicht unterschätzen sollte. Und das obwohl es weder nötig noch möglich sein wird, wirklich bis ins Kleinste jeden Konflikt jetzt schon zu planen. Selbst die wesentlichen Nebenkonflikte werden uns eine Weile beschäftigen.

Mit dem groben Plotplan sollten wir bereits die wichtigsten Konflikte angeschnitten haben. Sie lassen sich in folgende Gruppen einteilen:

  1. diejenigen Konflikte, die mit Protagonisten und/oder dem zentralen Konflikt direkt in Verbindung stehen,
  2. diejenigen Konflikte, die in eventuellen weiteren Handlungssträngen im Mittelpunkt stehen,
  3. diejenigen Konflikte die weitere wichtige (Haupt-) Figuren inklusive des oder der Antagonisten auszutragen haben,
  4. alle weiteren „kleinen“ Konflikte: zunächst diejenigen die sich für die Hauptfiguren im weiteren Handlungsverlauf ergeben, außerdem die Konflikte, die die Neben- und Randfiguren mit sich herumschleppen.

Zwischen diesen vier Gruppen gibt es Überschneidungen. So ist der grundlegende Konflikt, den eine Hauptfigur auszutragen hat (3.), natürlich mit dem zentralen Konflikt eines Nebenstrangs (2.) identisch, wenn die Figur eben Handlungsträger dieses Strangs ist. Auch sind diejenigen Konflikte, die sich im Handlungsverlauf ergeben (4.), in der Regel auf irgendeine Art mit dem zentralen Konflikt des Haupt- oder eines Nebenstrangs verbunden. Zumindest sollte es so sein.

In die erste Gruppe fällt natürlich zuallererst ein mit dem Hauptkonflikt einhergehender innerer Konflikt des Protagonisten oder, falls der innere Konflikt im Zentrum steht, mit ihm verbundene oder durch ihn ausgelöste äußere Konflikte. In der Regel wird jeder zentrale Konflikt weitere Konflikte nach sich ziehen.

Vor allem die unter 4. angeführten Konflikte wird man zu diesem Zeitpunkt noch nicht übersehen können. Manche davon gehören letztlich zur Entwicklung der Nebenfiguren, andere werden erst bei der Szenenplanung oder gar im Schreibprozess deutlich.

Wir beschäftigen uns also zu diesem Zeitpunkt vornehmlich mit den ersten drei Gruppen. Klar sollte sein, dass natürlich auch die Nebenkonflikte jeweils durch das Ziel einer Figur und jemanden oder etwas, der/das diesem Ziel im Wege steht, bestimmt werden. Und natürlich trifft auch ansonsten das meiste, was ich zum Hauptkonflikt geschrieben habe, auch auf Nebenkonflikte zu. Weiterführend könnt ihr gern auch meinen Artikel bei „Hilfe für Autoren“ lesen.

(PB-Plotten: Die Liste)

PB-Plotten 6: Arbeitsexposé

Exposés zu schreiben ist für viele Autoren ein Graus. Das dürfte nur zu einem vergleichsweise geringen Anteil an der so häufig gestellten Frage liegen, was denn nun eigentlich in ein Exposé gehört. Viel schwieriger erscheint es,  den Inhalt eines Wälzers von vielleicht 600 Seiten Umfang in eine Form zu quetschen, die einen Umfang von zwei oder drei Seiten haben soll.

Glücklicherweise haben wir unseren Roman ja bereits gepitcht, den Konflikt herausgearbeitet und eine Prämisse erstellt. Wir sind also schon mit viel weniger Worten ausgekommen, als es uns das Exposé abverlangt.

Außerdem sind wir ja beim Arbeitsexposé, und niemand verlangt von uns, dass wir uns dabei an irgendwelche Vorgaben und Richtlinien halten. Auch hier gilt letztendlich wieder der Grundsatz, dass jeder seine Arbeitswerkzeuge einsetzen kann, wie es sich für ihn richtig anfühlt.

Allerdings ist es sicher kein schlechter Rat, das Arbeitsexposé bereits als gute Übung und gleichzeitig als Ausgangsbasis für das Präsentationsexposé anzusehen, mit dem wir unser Werk dann dem Verlag oder der Agentur vorstellen. Und da spielen die Vorgaben dann wieder eine große Rolle.

Diejenigen, die sich gern intensiver mit dem Exposé auseinandersetzen möchten, verweise ich an dieser Stelle auf Hans Peter Roentgens „Drei Seiten für ein Exposé„. Dass ich das Buch reinen Gewissens empfehlen kann, obwohl ich es selbst noch nicht gelesen habe, liegt nicht nur daran, dass es von so vielen anderen berufenen Mündern empfohlen wird, sondern auch daran, dass ich den Autor unter anderem aus verschiedenen Workshops kenne und dass ich sein „Vier Seiten für ein Halleluja“ gelesen habe.

Das Wichtigste und Grundlegendste, was man sich für das Exposé jedoch einprägen sollte, ist, dass es sich ganz und ausschließlich an der Entwicklung des zentralen Konflikts orientiert. Dabei verfolgt es natürlich nicht jeden noch so kleinen Entwicklungsschritt, sondern behandelt nur die wichtigsten Eckpunkte dieser Entwicklung. Nebenhandlungen versucht man so weit wie möglich auszuklammern. Sie finden bestenfalls Erwähnung im Exposé, wenn sie zur Erklärung einer wichtigen Entwicklung im Haupthandlungsstrang notwendig sind.

Daraus ergibt sich auch, dass sich das Exposé so weit wie möglich auf die zentralen Figuren beschränkt und dabei den Fokus auf dem Protagonisten behält.

Hält man sich an diese Vorgaben, sollten die meisten Probleme bei der Exposé-Erstellung bereits umgangen sein. Viele Autoren versuchen nämlich, einfach ihre gesamte Romanhandlung in kürzeren Worten nachzuerzählen und verfransen sich dann im Unwesentlichen. Auch wird das Exposé dadurch vollkommen unübersichtlich, was durch eine hohe Anzahl an Figuren zusätzlich gefördert wird.

Nun wird vielleicht schon deutlich, warum ich das Arbeitsexposé an diese Stelle der Liste gesetzt habe:
Wir haben uns gerade intensiv mit unserem Hauptkonflikt beschäftigt, wir kennen mit der Prämisse den Anfang und das Ende der Geschichte. Davon, wie sich der Plot vom einen zum anderen Ende entwickeln soll, haben wir zu diesem Zeitpunkt wahrscheinlich nur eine grobe Ahnung, die wichtigsten Eckpunkte wollen wir jetzt mit dem Exposé festlegen.

Nebenhandlungen und Nebenfiguren sind uns bisher noch gar nicht in die Quere gekommen, können uns also auch nicht vom Wesentlichen ablenken. Und selbst zum Protagonisten haben wir vorerst allenfalls eine lockere Beziehung, weshalb wir uns auch bei ihm auf die für den Konflikt wesentlichen Eigenschaften konzentrieren können.

Das Arbeitsexposé erstellen wir demnach auch nicht einfach so aus der hohlen Hand. Punkt 5 umfasst also unser erstes intensiveres Brainstorming, in dem wir die Lücke, die uns unsere Prämisse zwischen Anfangs- und Endpunkt unserer Geschichte lässt, sinnvoll füllen wollen. Das kann im Kopf geschehen, ich empfehle aber, es schriftlich zu tun.

Wir entwickeln also unser Arbeitsexposé, indem wir die Entwicklung des Hauptkonflikts bis zu seiner Lösung hin formulieren. Ist die erste Fassung  des Exposés niedergeschrieben, überprüfen wir sie daraufhin, ob sie sich logisch entwickelt, ob sie dem Ursache-Wirkung-Prinzip entspricht, ob sie Spannung aufbaut, ob sie den Anspruch an einen Spannungsbogen erfüllt und ob sie die Prämisse beweist (was letztlich die Zusammenfassung der vorherigen Punkte ist).

Wenn nötig, überarbeiten wir das Exposé so lange, bis wir damit zufrieden sind. Dann kann es mit den nächsten Schritten weitergehen.

(PB-Plotten: Die Liste)

 

PB-Plotten 4: Prämisse

Mit der Prämisse kommen wir zu einem Thema, das in Autorenkreisen wohl zu den umstrittensten überhaupt gehört. Einerseits hinsichtlich der richtigen Definition dieses Dings, das sich da Prämisse nennen will, andererseits hinsichtlich der Nützlichkeit desselben.

Wer jetzt schon keine Lust mehr hat, sich damit zu befassen, dem sei gesagt, dass er, so er sich den Hauptkonflikt seiner Geschichte erarbeitet hat und dem Projekt vielleicht sogar einen Pitch vorangestellt hat, schon ganz gut aufgestellt ist. Letztlich erweitert die Prämisse den notierten Konflikt nur um einen, wenn auch nicht ganz unwesentlichen Aspekt.

Die Prämisse setzt nicht nur den Anfangs-, sondern auch den Endpunkt unserer Geschichte. James N. Frey definiert sie in seinem Schreibratgeber „Wie man einen verdammt guten Roman schreibt“ folgendermaßen:

Die Prämisse einer Geschichte ist einfach eine Feststellung dessen, was mit den Figuren als Ergebnis des zentralen Konflikts der Geschichte passiert.*

Ich habe durch Frey zum Verständnis der Prämisse gefunden, empfinde aber diese Definition als ungenau formuliert, zumindest dann, wenn man es sehr genau nimmt. Auch seine Beispiele sind übrigens nicht immer treffsicher.

Wollten wir die Definition Freys beim Wort nehmen, wäre die Festellung: „Verbrecher Toni muss ins Gefängnis“, für die entsprechende Geschichte eine Prämisse. Sie stellt fest, was mit Toni als Ergebnis des zentralen Konflikts dieser Geschichte passiert.

Klar, die Prämisse sollte nicht nur das Ergebnis des zentralen Konflikts feststellen, sondern den zentralen Konflikt selbst ebenso:

Verbrecher Toni begeht einen Mord, der ihn schließlich ins Gefängnis bringt.

Mit dem Mord gerät Toni in einen Konflikt, der am Ende der Geschichte dazu führt, dass er eingelocht wird.

Und auch wenn es mit dem zentralen Konflikt bereits angedeutet ist, soll noch einmal betont werden, dass auch die Prämisse sich nicht auf irgendwelche Figuren bezieht, sondern auf den oder die Protagonisten.

Die Prämisse einer Geschichte ist  eine Feststellung des zentralen Konflikts der Geschichte und dessen, was mit dem  oder den Protagonisten als Ergebnis dieses Konflikts passiert.

Oder einfacher ausgedrückt:

Die Prämisse stellt dem zentralen Konflikt einer Geschichte seine Lösung gegenüber.

Das erscheint doch wirklich simpel. Und das ist es im Prinzip auch, schließlich haben wir den zentralen Konflikt (also den Hauptkonflikt) schon herausgearbeitet.

Wenn wir also einen Protagonisten namens Peter haben, der sich in Lisa verliebt, die allerdings diese Liebe nicht erwidert, dann haben wir Peters Konflikt, der seine Geschichte antreibt. Da Peter der Protagonist ist, ist sein Konflikt folgerichtig der zentrale Konflikt. Fehlt demnach nur noch die Lösung des Konflikts.

Je nachdem, was wir uns als Ende unserer Geschichte wünschen, könnte Peter schließlich doch die Liebe Lisas erringen, sein Ringen um sie könnte aber auch vergebens sein und ihn ins Unglück stürzen, ihn vielleicht in den Selbstmord treiben.

Unsere Prämisse könnte also lauten:

Peter verliebt sich in Lisa, die ihn nicht liebt, doch am Ende kann er ihre Liebe erringen und wird glücklich mit ihr.

Oder:

Peter verliebt sich in Lisa, die ihn nicht liebt, was ihn am Ende in den Selbstmord treibt.

Dass uns die Prämissen in diesen Beispielen noch ziemlich wenig über den jeweiligen Verlauf der Geschichte sagen, wollen wir zunächst einmal nicht weiter beachten.

Wer schon ein bisschen was über Prämissen gehört oder gelesen hat, wird vor allem feststellen, dass diese in der Regel deutlich kürzer, vor allem aber abstrakter formuliert werden. Nämlich etwa so:

Unglückliche Liebe führt ins vollkommene Glück.

Unglückliche Liebe führt in den Selbstmord.

Damit sehen wir schon, wo das erste Problem für viele Autoren liegt. Derart formuliert klingt die Prämisse wie die „Moral von der Geschicht“, wie eine allgemeine Weisheit, eine Botschaft, die noch dazu in vielen Fällen als äußerst fragwürdig einzustufen wäre.

Nichts davon ist die Prämisse, wie auch immer sie formuliert wird. Es geht ihr nicht darum, der Welt etwas fundamental Wichtiges mitzuteilen, es geht ihr überhaupt nicht darum, der Welt etwas mitzuteilen. Die Prämisse ist einzig ein Werkzeug, ein Hilfsmittel für den Autor, das ihm beim Plotten seiner Geschichte als Leitfaden dienen soll.

Und obwohl sie in dieser scheinbar allgemeingültigen Weise formuliert ist, ja obwohl sie so für viele Geschichten als Prämisse dienen könnte, dient sie immer nur der einen, für die sie erstellt wurde. Sie benennt den Ausgangspunkt der Geschichte, der in jeder spannenden Geschichte durch den zentralen Konflikt hergestellt wird, und den Endpunkt der Geschichte, der der Lösung des Konflikts entspricht.

Warum wird die Prämisse dann so allgemein formuliert und nicht in der Weise, wie wir sie zuerst und ganz konkret erarbeitet haben? Nun dafür mag es viele Gründe geben. Möglicherweise klingt es einfach gewichtiger. Mir jedenfalls leuchtete das lange nicht ein.

Doch ich fand inzwischen zwei Gründe, die miteinander zusammenhängen und für mich durchaus nachvollziehbar sind:

  1. Für denjenigen, der die Prämisse wirklich als solche begreift und der sich vollkommen frei von jedem (pseudo-) moralischen Überbau machen kann, ist sie einfach kürzer, übersichtlicher und damit griffiger.
  2. In dieser Form an den Bildschirm geheftet, gemahnt sie den Autor eher an ein ehernes Gesetz, dem er sein Schreiben unterwerfen muss. Wie eine Anleitung, eine Aufgabenstellung thront die Prämisse damit über dem Schreibprozess, schnell zu erfassen und stets gegenwärtig. Ein Spruch, den man sich für die Dauer seiner Arbeit leicht merken kann.

Gerade Punkt 2 deutet ein weiteres Problem an, die Frage nämlich, ob die Prämisse nicht schädlich für die Kreativität des Autors sein kann. Auch diese Frage schieben wir noch zurück.

Bleiben wir zunächst noch bei dieser unsäglich verallgemeinerten Formulierung, bei der es manchem Autor einfach nicht gelingen will, das Moralische aus dem Kopf zu bekommen. Nun, trotz der genannten Vorteile ist niemand gezwungen, seine Prämisse genau so und nicht anders zu formulieren. Sie ist ein Werkzeug für den Autor, der darüber niemandem Rechenschaft ablegen muss.

Zwei Vorschläge für diejenigen, denen es so ergeht. Da wäre zum einen die Möglichkeit, sich auch durch schriftliche Niederlegung den konkreten Bezug zur eigenen Geschichte stets zu verdeutlichen:

In meiner Geschichte führt unglückliche Liebe ins vollkommene Glück.

In meiner Geschichte führt unglückliche Liebe in den Selbstmord.

Problem gelöst! Niemand wird anzweifeln, dass es in einer bestimmten Geschichte jenseits aller Moral möglich ist, dass eine unglückliche Liebe am Ende glücklich ausgeht, während sie in eines anderern Geschichte zum Selbstmord des Protas führen kann.

Zum anderen kann man natürlich auch einfach eine je nach Geschmack etwas verkürzte Variante unserer allerersten Version wählen, die den konkreten Bezug zu unserem Protagonisten herstellt:

Der unglücklich verliebte Peter findet am Ende das Glück/zu seiner Liebe.

Der unglücklich verliebte Peter bringt sich am Ende um.

Oft liest man Prämissen wie „Mut führt zu Reichtum“, „Ehrgeiz führt ins Unglück“ oder „Selbstzweifel machen berühmt“. Ich stehe derartigen Prämissen, wie sie leider auch Frey als Beispiele anführt, sehr skeptisch gegenüber. Sie gehen nämlich von einer Charaktereigenschaft aus. Zum einen sind sie damit noch anfälliger daür, dass man sich nicht von einer moralischen Interpretation befreien kann, zum anderen sagen sie damit in der Regel nichts über den zentralen Konflikt aus.

Mir scheint es eher, als sei auch Frey damit in  eine Art Prämissenfalle getappt, die vor allem dann aufschnappt, wenn man bereits geschriebenen literarischen Werken eine Prämisse aufdrücken will. Das dürfte vor allem damit zusammenhängen, dass dem Leser häufig die hervorstechenden Eigenschaften, mit denen ein Protagonist seinen Konflikt angeht, besser im Gedächtnis bleiben als der Konflikt selbst.

So unterstellt Frey Hemmingways „Der alte Mann und das Meer“ die Prämisse „Mut führt zur Erlösung“.** Dass der alte Mann zweifellos mutig ist, will ich nicht bestreiten. Aber er ist ebenso ehrgeizig. Und es mag Leser geben, die sich von einer anderen seiner Charaktereigenschaften besonders angesprochen fühlen oder jene etwas anders benennen würden.

Was soll ich als Autor aber mit einer Prämisse, bei der ich mir mehr oder weniger beliebig eine besonders hervorstechende Eigenschaft meiner Figur herauspicke, um sie als (allein ursächlich) für die Lösung des zentralen Konflikts hinzustellen.

Auch verwischt eine solche Vorgehensweise den tatsächlichen Ausgangspunkt einer Geschichte. Eine sauber konstruierte Geschichte beginnt in dem Moment, wenn die Hauptfigur mit dem zentralen Konflikt konfrontiert wird. Alles, was bis dahin geschieht, ist Vorbereitung der Geschichte, also Vorgeschichte, alles was im Anschluss passiert ist Folge des eingetretenen Konflikts, also die Entwicklung des Konflikts bis zu seinem Höhepunkt und seiner schlussendlichen Lösung.

Wenn ich mir nun relativ willkürlich einen Punkt auf dieser Entwicklungslinie für meine Prämisse wählen würde, könnte ich den eigentlichen Konflikt schnell aus den Augen verlieren. Und natürlich sagt das auch Frey. Doch er hält sich seltsamerweise des Öfteren nicht daran.

Denn natürlich reagiert der alte Mann aus Hemmingways Geschichte nur mit seinem Mut (der Verzweiflung) auf seinen Konflikt, der in Wirklichkeit der ist, dass er langsam aber sicher zu alt fürs Fischen wird (weshalb der Erfolg ausbleibt, der einerseits seine Lebensgrundlage andererseits seinen Stolz ausmacht***).

Meiner Meinung nach sollte man also sehr darauf achten, dass eine Prämisse als Ausgangspunkt immer den zentralen Konflikt wählt. Würde man mich zwingen, für „Der alte Mann und das Meer“ eine Prämisse zu formulieren, würde sie nach meinen drei Formulierungsvorschlägen etwa lauten:

Altersbedingte Erfolglosigkeit führt zu bedingtem Erfolg.

In Hemmingways Geschichte führt altersbedingte Erfolglosigkeit zu bedingtem Erfolg.

Santiago ist im Alter beim Fischen erfolglos, bringt aber am Ende die Überreste eines riesigen Fischs ein, den er nur an die Haie verloren hat.

Wenn wir uns die erste Formulierung noch einmal anschauen, scheint die rein logisch überhaupt keinen Sinn zu ergeben. Erfolglosigkeit führt zum Erfolg! Wie blöde ist das denn?

Tja, da sind wir gleich beim nächsten Problem, das den Autor mit der Prämisse plagt. Eines, das im Prinzip unserem ersten (dem mit der Moral) sehr ähnlich ist. Denn genau wie wir uns klar machen müssen, dass die Prämisse frei von moralischen Ansprüchen ist, müssen wir uns auch klar machen, dass sie für sich genommen keinen Sinn ergibt.

Die Prämisse ist ein Werkzeug, kein Ergebnis. Wir müssen sie durch unsere Geschichte erst mit Sinn erfüllen, Frey spricht davon, dass wir sie beweisen müssen und da gebe ich ihm recht.

Die Prämisse gibt uns nur den Anfangs- und den Endpunkt unserer Geschichte vor (die wir ja in Wirklichkeit selbst bestimmen). Den Weg von A nach Z müssen wir erst noch finden. Er stellt unsere Geschichte dar. Und er besteht aus einer logischen Folge von Ursache und Wirkung, die bei A (dem Ausgangspunkt, der in der Prämisse festgelegt wurde) beginnt und bei Z (dem in der Prämisse genannten Endpunkt) endet.

Gerade die scheinbare Unlogik der Prämisse macht das deutlich, zwingt uns, wie weiter oben bereits angedeutet, sie als Aufforderung zu verstehen, diese logische Verknüpfung herzustellen. Es ist, als würden uns (von uns selbst) einige Zutaten bereitgestellt. Dazu bekommen wir (wieder von uns selbst) die Anweisung, dass am Ende ein Pflaumenkuchen auf dem Tisch stehen soll.

Oder begreifen wir unseren Roman als ein göttliches Experiment. Dazu nehmen wir uns einen Protagonisten und stellen ihn in eine Konfliktsituation. Außerdem geben wir vor, wie er aus diesem Konflikt hervorgehen soll. Wir geben ihm noch ein paar Stärken und Schwächen an die Hand und schauen, wie er es schaffen wird, den Konflikt damit so zu meistern, wie wir es uns wünschen.

Und damit sind wir jetzt endlich bei der Frage nach der Kreativität. Ist es nicht so, dass die Vorgabe der Prämisse uns in unserer Kreativität einschränken kann? Eindeutig: Ja! Sie kann es, weil es auch das Plotten als Ganzes kann.

Wie unter anderem schon in der Einführung geschrieben, ist es stark von der Autorenpersönlichkeit abhängig, ob einem durch Plotten geholfen ist oder nicht. Und manche hemmt es sogar. Das gilt gleichermaßen für die Prämisse, die ja nichts anderes ist, als ein Mittel zum Plotten.

Vor allem betrifft das diejenigen, die sich im Schreibprozess durch die eigene Neugier angestachelt fühlen, weil sie bis nahezu zum Schluss des Schreibprozesses nicht wissen, wie ihre Geschichte nun enden wird. Bei denen also, bei denen das eine grundlegende Vorraussetzung zum Schreiben darstellt, wäre es geradezu fatal, ihnen eine Prämisse aufzwingen zu wollen, zu der ja nun gerade gehört, dass man frühzeitig den Ausgang der Geschichte bestimmt.

Wie auch schon geschrieben, ist es für diejenigen nur wichtig, im Nachhinein zu prüfen, ob ihre Geschichte einem roten Faden folgt, ob und wie viel es unter diesem Gesichtspunkt umzuarbeiten oder sogar zu streichen gilt. Auch dann kann man im Übrigen mit einer rückwirkend aufgestellten Prämisse manches finden, was gar nicht zur Geschichte gehört, falls man nicht feststellen muss, dass man gar keine Geschichte erzählt hat.

Und mancher hat beim Versuch schon festgestellt, dass er nur dem Glauben verfallen war, er könne es nur mit dem reinen Bauchschreiben.

Denn, um aus einer Prämisse einen vollständigen Plot zu entwickeln, braucht es durchaus einiges an Kreativität. Denn nun will ich abschließend noch dazu kommen, wie uns denn die Prämisse eigentlich nützen soll, wie wir sie anwenden. In gewisser Weise schon ein Vorausblick auf die folgenden Punkte der Liste und eine Zusammenfassung der bisherigen.

Sagen wir, wir kennen jemanden, der schon seit Jahren darunter leidet, dass er unglücklich verliebt ist. Er bemüht sich vergeblich seine Liebe zu erringen, mit der er häufigen Umgang hat, aber weder kommt er ihr auf die gewünschte Weise näher, noch gelingt es ihm sich einer anderen zuzuwenden. Man könnte sagen, er ist äußerst beharrlich.

Nun haben wir schon oft gedacht, wie dem armen Kerl zu helfen wäre, denn es gibt eigentlich niemanden, der glaubt, sein Problem könne sich irgendwann zum Guten wenden.

Daraus entwickelt sich die Idee, einen Roman zu schreiben, in dem der Protagonist, nennen wir ihn Peter, ebenso unglücklich verliebt ist wie unser Bekannter.

Wir können die Idee zuerst pitchen:

Der Roman erzählt die Geschichte von Peter, der sich unsterblich in Lisa verliebt, die jedoch seine Gefühle nicht erwidert.

In diesem Pitch ist der zentrale Konflikt schon enthalten (was nicht immer so sein muss). Schließlich ist die Geschichte für sich genommen auch erst einmal reichlich unkompliziert.

Formulieren wir den Konflikt dennoch noch einmal in abgespeckter Form:

Peter liebt Lisa, aber Lisa liebt ihn nicht.

Nun formulieren wir die Prämisse. Dazu brauchen wir die Essenz unseres zentralen Konflikts und die Lösung desselbsn, um die wir uns bisher noch gar nicht gekümmert haben.

Unsere Idee ist es, dass Peter am Ende der Geschichte sein Liebsglück findet. Schon damit können wir die Prämisse formulieren, jeder auf die Art, die ihm am hilfreichsten erscheint, gern auch nach dem Vorbild eines der von mir gebrachten Vorschläge. Also zum Beispiel:

In diesem Roman führt eine unglückliche Liebe zum Liebesglück.

Nun müssen wir diese Prämisse mit Sinn füllen bzw. beweisen. Enstehen wird so entweder schon ein grober Plotumriss oder eben unser Arbeitsexposé.

Dahin führt uns eine Art Brainstorming, wie wir vom einen Ende der Prämisse zum anderen kommen. Vielen hilft es, sich vom Ende zum Anfang zurückzuarbeiten.

Am Ende unserer Geschichte könnte zum Beispiel stehen, dass sich Peter in Tonia verliebt, die schon lange heimlich in Peter verliebt war, weshalb beide ein glückliches Paar werden.

Unsere Prämisse gemahnt uns jetzt allerdings, dass diese Lösung mit dem Konflikt in Zusammenhang stehen muss, ja dass sie Folge des Konflikts sein muss. Peter muss sich also in Tonia verlieben, gerade weil er bisher unglücklich in Lisa verliebt war.

Also hat er Tonia bei seinen Bemühungen um Lisa kennen und schätzen gelernt. Weil es für ihn lange kein anderes Thema gab als Lisa, hat sie sogar versucht, ihm dabei beizustehen, weil sie nicht wusste, wie sie sonst seine Aufmerkdsamkeit hätte erringen sollen. Gerade diese (scheinbar) selbstlose Hilfsbereitschaft lässt Peter schließlich erkennen, dass auch er sich zu Tonia hingezogen fühlt.

Unsere Geschichte beginnt also damit, dass Peter auf einer Party Lisa kennenlernt und sehr von ihr fasziniert ist. Er spricht sie an und es entwickelt sich ein nettes Gespräch, nach dem Peter davon überzeugt ist, dass Lisa die ideale Frau für ihn wäre, nicht zuletzt, weil sie ebenfalls Single ist. Es gelingt ihm sogar, sich mit ihr zu verabreden.

Bei ihrem Treffen versucht er, noch mehr über sie herauszubekommen und erfährt, dass sie ein leidenschaftlicher Fußballfan ist. Er selbst interessiert sich eigentlich nicht für Fußball, aber er hofft sie öfter zu treffen und erklärt, es wäre schön, fortan gemeinsam ins Stadion zu gehen.

Gesagt getan, er schließt sich Lisa an, lernt dabei ihre Kumpels, darunter Lisas beste Freundin Tonia, kennen. Bei den Treffen im Stadion und den anschließenden Kneipenbesuchen, bemüht sich Peter sehr um Lisa, findet aber nicht den rechten Weg.

Eines Tages trinkt er sich schließlich Mut an und gesteht Lisa seine Liebe. Sie findet das süß, nimmt ihn aber nicht wirklich ernst. Ohne Böses dabei zu denken, macht sie den niedlichen Antrag publik. Alle bis auf Tonia glauben an einen Scherz.

Peter ist niedergeschlagen und bleibt dem nächsten Treffen fern. Daraufhin steht Tonia bei ihm vor der Tür und fragt, ob alles in Ordnung sei. Er klagt ihr in einem langen Gespräch sein Leid. Tonia will ihn trösten und sagt, es läge sicher nur daran, dass Lisa nicht verstanden habe, dass er es ernst meint. Er solle nicht aufgeben und beim nächsten „Antrag“ etwas weniger trinken.

Und so weiter. Ich hoffe, mit dieser (nicht gerade originellen) Plotentwicklung konnte ich zeigen, wie wir anhand der Prämisse Orientierung in der Entwicklung des Konflikts hin zu seiner Lösung erhalten.

Sie macht uns stets präsent, worum es geht und in welche Richtung es sich entwickeln soll. So vergessen wir etwa nicht, Tonia in ihrer Rolle einzuführen und sie zunmehmend in den Vordergrund zu schieben, während wir dabei gleichzeitig daruf achten, dass sich der Konflikt zwischen Peter und Lisa immer weiter zuspitzt.

Vor allem aber umgehen wir es, Szenen einzubauen, die mit dem Konflikt, seiner Entwicklung und seiner Lösung nichts zu tun haben. Dass Peter zum Fußball geht, hat mit seinem Bestreben zu tun, Lisa nahe zu sein. Es ist also Teil seines Konflikts. Da Lisa nicht gerne liest, könnte es erwähnenswert sein, dass Peter zur Buchmesse fährt, um anzudeuten, dass Peter eigentlich ganz andere Interessen hat als seine Angebetete. Den Besuch bei der Buchmesse allerdings als eigene Szene zu gestalten, dürfte wenig vorteilhaft sein, denn er trägt zur Entwicklung des Konflikts nichts bei, ist demnach auch nicht Teil der Prämisse.

Die Prämisse gibt uns also Ausgangspunkt und Ziel vor. Sie sagt: „Hier läuft der Protagonist los, da ist Rom. Finde für ihn den geradesten Weg!“

Gerade heißt in diesem Fall nicht nur ohne Schlenker und Umwege, sondern auch folgerichtig und nach dem Ursache-Wirkung-Prinzip. Der zentrale Konflikt löst eine Kette von Ereignissen aus, von denen eines das nächste bedingt,  die letztlich zu dem Ergebnis führen, dass die Prämisse vorgibt.

In unserem Beispiel heißt das letztlich nichts anderes als: Hätte Peter sich nicht unglücklich in Lisa verliebt, wäre er nicht mit Tonia zusammengekommen. Wenn dieser Satz am Ende nicht zutrifft, haben wir die Prämisse nicht bewiesen.

Zum Schluss noch einmal ein paar Worte zum Unterschied zwischen Pitch und Prämisse.

Wir haben schon festgestellt, dass der Pitch ursprünglich zur Präsentation des Manuskripts oder des fertigen Buches dient. Zum Werkzeug für den Autor wurde er, weil man erkannte, dass er auch als solches gute Dienste leisten kann.

Die Prämisse ist und bleibt Prämisse. Eine Präsentationsprämisse gibt es nicht. Niemand würde auf die Frage, worum es in wenigen Sätzen in „Der alte Mann und das Meer“ geht, antworten:

In dem Roman führt altersbedingte Erfolglosigkeit zu bedingtem Erfolg.

Stattdessen würde man pitchen, etwa:

Der alte Santiago, der schon lange keinen Fisch mehr eingebracht hat, will sich in einem Kampf gegen einen riesigen Schwertfisch beweisen, dass er noch immer ein guter Fischer ist.

Selbst die ausführliche Prämisse ähnelt dem nur bedingt:

Santiago ist im Alter beim Fischen erfolglos, bringt aber am Ende die Überreste eines riesigen Fischs ein, den er nur an die Haie verloren hat.

Der Pitch antwortet letztlich auf die Frage: Worum geht es? Damit wäre auch die Antwort: „Um einen alten Mann, der einen Fisch fängt“, schon ein Pitch. Den Pitch können wir also relativ frei gestalten. Zwei Möglichkeiten habe ich ja im entsprechenden Artikel genannt. Dabei geht es letztlich auch darum, ein Gefühl für die Geschichte zu entwickeln und sich vor Augen zu halten, wie der Roman beim Leser ankommen soll.

So könnte der Pitch auch den Aspekt des Kampfes besonders betonen: „In ‚Der alte Mann und das Meer‘ geht es um einen Kampf um Leben und Tod zwischen dem alten Santiago und einem Fisch.“

Die Prämisse antwortet auf die Fragen: Was ist der zentrale Konflikt? Wie löst sich dieser Konflikt auf?

Die Prämisse ist die Landkarte, auf der wir den Weg abstecken und darauf achten, dass wir uns nicht verlaufen.

Der Pitch ist als Arbeitspitch der Reiseführer, der uns einen Eindruck davon vermittelt, wie die Gegenden aussehen, die wir durchstreifen werden.

(PB-Plotten: Die Liste)

__________________

*James N. Frey, Wie man einen verdammt guten Roman schreibt, Köln 2002, S. 74

**ebd.

***Zugegebenermaßen bin ich mir mit der Lebensgrundlage nicht mehr ganz sicher, weil es lange her ist, dass ich die Geschichte gelesen habe. Immerhin ist der alte Mann Fischer, was sehr dafür spricht, dass er vom Fischen lebt.

PB-Plotten 3: Hauptkonflikt

Möglicherweise habt ihr bei der Entwicklung des Arbeitspitches auch den Hauptkonflikt bereits erarbeitet. Andernfalls sollte das jetzt geschehen.

Auch der Hauptkonflikt ist ein wichtiges Hilfsmittel, um die Strukturen des eigenen Werks zu erkennen und im Auge zu behalten.

Der Hauptkonflikt ist immer der Konflikt des Protagonisten, also der Figur, die absolut im Mittelpunkt des Romans steht. In Ausnahmefällen können das auch zwei oder mehr Figuren sein, die als Gruppe agieren, in der Regel sollte man aber auch dort einen Top-Protagonisten herausfiltern können.

Bei mehreren gleichwertigen Erzählsträngen mit entsprechend vielen Handlungsträgern ist es natürlich möglich, zu jedem einen Konflikt zu notieren. Hier solltet ihr euch aber fragen, ob diese Konflikte tatsächlich für den gesamten Roman gleichwertig bestimmend sind oder ob nicht doch ein Hauptkonflikt letztlich alle Stränge zusammenführt.

Wie schon beim Arbeitspitch angedeutet, setzt sich ein Konflikt folgendermaßen zusammen:

Ein Handlungsträger verfolgt ein Ziel, dem etwas oder jemand im Wege steht.

Letzteres kann ein klassischer Antagonist sein, eine Naturgewalt, die Umstände oder auch bestimmte Eigenschaften des Protagonisten selbst (innerer Konflikt). Ein paar einfache Beispiele:

(1) Peter will den Mount Everest besteigen, aber Thomas will das verhindern.

(2) Peter will den Mount Everest besteigen, aber er gerät in einen Sturm.

(3) Peter will den Mount Everest besteigen, aber ihm fehlt das Geld, sich die Ausrüstung zu kaufen.

(4) Peter will den Mount Everest besteigen, aber er hat von Kindesbeinen an Höhenangst.

Wer sich diese vier einfachen Konflikte ansieht, die sich doch alle im Ziel des Protagonisten gleichen, wird feststellen, dass sie zu vier ganz unterschiedlichen Geschichten führen würden. So bietet sich beispielsweise der Sturm-Konflikt für eine Abenteuergeschichte an, die fast ausschließlich auf den Hängen des Mount Everest spielt. Der Kampf gegen die eigene Höhenangst könnte sich dagegen praktisch ausschließlich weit entfernt des Berges zutragen, wenn Peter Schritt für Schritt seine Angst besiegen will, um schließlich doch noch den Berg zu besteigen (was dann bereits das Ende der Geschichte wäre).

Damit will ich deutlich machen, wie wichtig es ist, sich sehr eindringlich Gedanken über den Konflikt zu machen und ihn ganz exakt zu formulieren. Hier ist sozusagen Schluss mit rumeiern. Spätestens hier wird der Kurs festgelegt.

Was ist also wirklich das Ziel des Protagonisten, das, was er letztlich erreichen will? In unserem Beispiel ist es der Berg. Es mag nicht für jeden nachvollziehbar sein, aber es gibt Menschen, die sich derartige Ziele setzen und denen das so wichtig ist, dass sie alles tun, um sie zu erreichen. Den Mount Everest zu besteigen, die Welt zu umsegeln, die Arktis zu Fuß zu durchwandern (was, wie ich mir habe sagen lassen, mit jedem Jahr leichter wird).

Aber seien wir ehrlich, dieses Ziel eignet sich fast ausschließlich für die Konflikte in den Beispielen 2 – 4. Zwar ist es denkbar, dass Thomas aus Beispiel 1 ein Konkurrent von Peter ist, der ihm den Erfolg nicht gönnt, aber diese Motivation für einen leibhaftigen Antagonisten, Peters Erfolg zu verhindern, muss man schon gut erklären, um sie glaubhaft wirken zu lassen.

Auch ginge es dann schon nicht mehr in erster Linie um die Besteigung des Berges, sondern wir hätten eine etwas andere Sichtweise, nämlich die auf den Erfolg, auf Ruhm und Ehre. Den Berg zu besteigen wäre dann schon eher Mittel zum Zweck. Und darauf will ich hinaus.

Welches Ziel Peter tatsächlich erreichen will, gilt es gründlich zu prüfen. Will er Ruhm und Ehre erlangen, einen Rekord brechen, jemanden (vielleicht die große Liebe) beeindrucken (und die große Liebe für sich gewinnen), eine Wette gewinnen, es allen beweisen oder gar einen auf dem Berg vermuteten Schatz finden?

All diese Ziele bieten deutlich mehr Ansatzpunkte für einen Antagonisten als der einfache Wunsch eines Träumers, einmal vom Mount Everest herunterzuschauen.

So könnte dann also ein solcher Konflikt lauten:

(5) Peter will Lisa für sich gewinnen, aber Thomas will sie auch.

Ein sehr klassischer Konflikt, aber übrigens auch ein sehr schöner, weil er zeigt, dass Protagonist und Antagonist oft (natürlich nicht immer) ein ganz ähnliches oder sogar dasselbe Ziel haben, womit sich sich dann gegenseitig im Wege stehen. Und er zeigt damit auch, dass die Ziele des Antagonisten durchaus nachvollziehbar und sogar berechtigt sein können. Aber ich schweife ab.

Zurück zu unserem Berg. Wo ist der nun geblieben? Der hat in unserem Hauptkonflikt streng genommen nichts mehr zu suchen. Vermutlich haben wir ihn im Pitch erwähnt, womit wir ihn nicht vergessen können („Mount Everest“ erzählt von dem Studenten Peter, der, um seine große Liebe Lisa zu gewinnen, einen Gipfel erklimmen und sich  gegen Thomas behaupten muss).

Der Berg wird damit nicht nur zum Mittel zum Zweck, sondern auch zum Nebenkonflikt, schließlich wird er ja nicht plötzlich zum einfachen Nachmittagsspaziergang. Wir können ihn uns also für Listenpunkt 10 aufheben.

Da wir uns ja aber um Hilfsmittel für die Schreibarbeit bemühen, gibt es natürlich keine Regel, die besagt, dass wir unseren Konflikt literaturwissenschaftlich exakt formulieren müssen. Wenn also der Berg die zentrale Rolle im Konfliktkampf zwischen Peter und Thomas spielt und nicht nur eine kleine von vielen, und wenn uns bewusst bleibt, worum es eigentlich geht, können wir den Berg natürlich wieder in unsere Formulierung aufnehmen:

(6) Peter will Lisa für sich gewinnen, indem er den Mount Everest besteigt, aber Thomas, der Lisa ebenfalls begehrt, will das verhindern.

Es ist sicher Geschmackssache, aber je mehr wir in die Formulierung des Hauptkonflikts übernehmen, desto schwieriger lässt er sich mit einem Blick erfassen. Im Prinzip haben wir stattdessen mit Beispiel 6 wieder einen schönen Pitch.

Zum Abschluss will ich an Beispiel 4 ein weiteres Mal verdeutlichen, wie wichtig ein sauber herausgearbeiteter Konflikt ist. Damit ihr nicht ständig scrollen müsst, hole ich das Beispiel mal nach unten:

(4) Peter will den Mount Everest besteigen, aber er hat von Kindesbeinen an Höhenangst.

Wir haben es hier mit einem inneren Konflikt als Hauptkonflikt zu tun. Die Geschichte ist schnell umrissen: Peter liebt das Abenteuer und die Herausforderung. Er hat schon einiges erlebt, die Arktis zu Fuß durchquert, allein durch die Wildnis der Masuren gepaddelt, Sibirien mit dem Fahrrad erobert, … Sein größter Traum ist es aber, den Mount Everest zu besteigen. Und er geht es an, obwohl ihm dabei ein Gegner im Weg steht, den er mehr fürchtet als alles andere: seine Höhenangst!

Alles klar, schöne Geschichte. Kommen wir aber jetzt zu einem anderen Peter:

(4a) Peter will seine Höhenangst besiegen, darum beschließt er, den Mount Everest zu besteigen.

In Beispiel 4 war den Berg zu überwinden das Ziel, die Höhenangst der Gegner. Jetzt ist es umgekehrt, die Höhenangst zu überwinden ist das Ziel, der Berg steht im Weg.

Es ist nicht so ganz leicht, sich das klar zu machen, weil uns der Berg weniger als Gegner erscheinen mag als als Mittel zum Zweck, was er ja ebenfalls ist. Aber Peter nimmt, um sein Ziel zu erreichen, den Kampf mit dem Berg auf sich. Verliert er diesen, scheitert er auch an seinem Ziel.

Peter 2 ist also jemand, dem seine Höhenangst schon sein Leben lang zu schaffen macht (während Peter 1 möglicherweise bis zum Beginn der Geschichte gar keine Probleme damit hatte). Er hat es mit diversen Therapien versucht, hat sich die unterschiedlichsten Belohnungen erdacht, um sich zu motivieren, aber nichts hat geholfen. Nun denkt er sich: Ganz oder gar nicht. Und er hofft, dass der Aufstieg am Berg zu einem solch reizvollen Erlebnis wird, dass er darüber die Höhenangst überwinden kann.

Weil wir es hier mit einem inneren Konflikt zu tun haben, auch noch ein paar Worte dazu. Mindestens einen inneren Konflikt gibt es praktisch in jeder besseren Geschichte. Oft als Nebenkonflikt, manchmal direkt mit dem Hauptkonflikt verbunden oder eben direkt als Hauptkonflikt.

Wenn also ein innerer und ein äußerer Konflikt Hand in Hand gehen, ist es für den Autor sehr nützlich, sich klar zu machen, auf welchen der beiden er sich fokussiert, welches also der Haupt- und welches der Nebenkonflikt ist. Häufig macht das in der Praxis nur Nuancen im fertigen Text aus, es ist eher eine Frage der Gewichtung innerhalb einer Geschichte, nicht so sehr die Unterscheidung in zwei sehr unterschiedliche Geschichten (was aber möglich ist).

So oder so, trifft man die Entscheidung nicht, wirkt ein Text schnell unentschlossen, weil mal eine Weile auf dem inneren Konflikt herumgeritten wird, er dann aber wieder dem äußeren weichen muss usw.

In unseren Beispielen haben wir die Überwindung der Höhenangst jeweils als inneren Konflikt, in Beispiel 4 als Hauptkonflikt, in Beispiel 4a als Nebenkonflikt. Aber Moment mal, ist es nicht umgekehrt?

Nein! Die Unterscheidung zwischen innerem und äußeren Konflikt ist vom Antagonisten abhängig. Wenn ich einen Konflikt mit mir selbst (bzw. einer bestimmten Eigenschaft/Schwäche von mir) austrage ist es ein innerer Konflikt, wenn mein Gegner jemand oder etwas anderes ist, ist es ein äußerer Konflikt.

In Beispiel 4 ist der Gegner die eigene Höhenangst, daher haben  wir einen inneren Konflikt als Hauptkonflikt. In Beispiel 4a kämpft Peter im Hauptkonflikt aber gegen den Berg, was einen äußeren Konflikt darstellt, während der innere Konflikt, der ja nicht verschwindet, zum Nebenkonflikt wird.

Dass uns der innere Konflikt auch in Beispiel 4a so präsent erscheint, liegt daran, dass seine Überwindung in diesem Fall gleichzeitig Ziel des Hauptkonflikts ist.

Verlassen wir an dieser Stelle mal die Peter-Beispiele und wenden uns einem zu, bei dem wir diese Verschmelzung nicht haben.

(7) Klaus will Marianne erobern, aber sie interessiert sich nicht für ihn.

(8) Klaus will Marianne erobern, aber er ist sehr schüchtern.

In Beispiel 7 haben wir einen klassischen äußeren Konflikt als Hauptkonflikt, in dem Mariannes Desinteresse als Antagonist wirkt, den es zu überwinden gilt.

In Beispiel 8 haben wir einen klassischen inneren Konflikt als Hauptkonflikt, in dem Klaus‘ Schüchternheit als Antagonist wirkt.

Es braucht in beiden Fällen keinen weiteren Konflikt. Der Klaus aus Beispiel 7 kann ein Draufgänger sein, der Hauptkonflikt bleibt bestehen. Die Marianne aus Beispiel 8 könnte durchaus Gefallen an Klaus finden, aber ob seiner Schüchternheit wird sie gar nicht auf ihn aufmerksam. Der Hauptkonflikt bleibt bestehen.

Es ist aber eben auch möglich, dass beide Konflikte gleichzeitig wirken. Klaus ist schüchtern und Marianne desinteressiert. Wenn das der Fall ist, können sich die Geschichten 7 und 8 sehr ähneln. Allerdings sind eben Fokus und Gewichtung jeweils verschoben.

In Beispiel 7 kämpft Klaus gegen Mariannes Desinteresse, was durch seine Schüchternheit erschwert wird. In Beispiel 8 kämpft Klaus gegen seine Schüchternheit, und Mariannes Desinteresse ist dabei alles andere als hilfreich.

Noch wichtiger ist aber jeweils das Ende der Geschichte. In beiden Fällen hat Klaus sein Ziel erreicht, wenn er Marianne erobert hat.

Wenn er dabei seine Schüchternheit nicht überwunden hat, ist er in Beispiel 7 nur in einem Nebenkonflikt gescheitert. Der Hauptkonflikt ist zufriedenstellend gelöst. Happy End! Mehr noch: Im ungelösten Nebenkonflikt schwingt die Botschaft mit, dass es auch der Schüchterne schaffen kann, dass Schüchternheit nicht unbedingt etwas Schlechtes ist.

In Beispiel 8 wäre allerdings der Hauptkonflikt trotz Erreichen des Ziels nicht zufriedenstellend gelöst, wenn Klaus noch weiterhin schüchtern ist. Ganz im Gegenteil könnte man dem Autor vorwerfen eine deus ex machina angewendet zu haben, denn die Lösung des Konflikts wurde nicht herbeigeführt, indem der Prota in seinem Kampf gegen seine Schüchternheit erfolgreich war, sondern weil Marianne auf wundersame Weise einfach ihr Desinteresse verloren hat. Das Happy End wäre also entstanden, weil der Autor den Hauptkonflikt nicht im Griff hatte.

Gleiches gilt natürlich umgekehrt. Wenn Klaus am Ende seine Schüchternheit überwunden hat und Marianne sich mit ihm auf eine Beziehung einlässt, ist nicht unbedingt alles gut. Denn falls Marianne das nicht aus Liebe getan hat, sondern zum Beispiel, weil es ihr sonst irgendwie nützlich ist, sie also an Klaus ansonsten immer noch desinteressiert ist, hat nur der Klaus aus Beispiel 8 seinen Kampf gewonnen, während der aus Beispiel 7 nur scheinbar besser dasteht als zu Beginn. Proklamiert der Autor dies als Happy End, schreit der Kritiker: „Thema verfehlt!“

Um nicht in eine dieser Fallen zu laufen, sollte man sich also klar machen, wo man die Akzente setzt.

Zwischenstopp

Nun haben wir also Ideen und Material gesammelt, unseren Roman gepitcht und den Hauptkonflikt herausgearbeitet. Diese Schritte zumindest würde ich auch ausgesprochenen Bauchschreibern empfehlen. Diese können an dieser Stelle aussteigen, sich den Pitch und den Konflikt über den Bildschirm pappen und losschreiben.

Die anderen lassen den Konflikt, wo er ist, also am besten in der Nähe, denn er ist der Ausgangspunkt für unsere Prämisse.

(PB-Plotten: Die Liste)