TeVeRo: Ein Test zum Spaß

Ich habe heute ein kleines Spaßprojekt begonnen. Nichts, was mich Arbeitszeit kostet. Dennoch ist es gleich in zweierlei Hinsicht sinnvoll. Zum einen Sinn will ich nichts sagen, ist auch eher privat, zum anderen erprobe ich damit die Autorensoftware TeVeRo und will davon hin und wieder auf diesem Blog berichten.

TeVeRo ist Freeware für Windows und lässt sich zum Beispiel hier und hier kostenlos herunterladen. Leider wartet das Programm gleich mit einem großen Manko auf, das sich im TeVeRo-Forum von kurzgeschichten.de nachlesen lässt. Dort schreibt Entwickler Matthias Kahlow am 17.01.2009:

Die Entwicklung ist momentan eingestellt, ja. Liegt zum Einen daran, dass ich kaum Zeit dafür habe, und zum Anderen, dass mir der Quellcode bei einem Festplattencrash flöten gegangen ist.

Wer sich dennoch für dieses Programm entscheidet, muss also wissen, dass er mit eventuellen Schwächen und Bugs vorraussichtlich langfristig leben muss. Aber möglicherweise überwiegen ja die Stärken.

Auf mich machte das Programm aber heute gleich einen guten Eindruck. Ob sich der bestätigt, werden wir sehen. Ein erster Versuch nach der Installation, in einem neu angelegten Projekt einen Charakter anzulegen, scheiterte leider. War aber kein Problem. Nach der Installation lässt sich das Programm zwar gleich starten, doch ein Windows-Neustart ist empfehlenswert. Danach ging alles glatt.

Anders als yWriter und Storybook ist TeVeRo ein recht schlankes Programm. Das betrifft nicht nur den Speicherbedarf (da unterbietet es yWriter nur unwesentlich), sondern vor allem die Funktionen.

Das mag nach Kritik klingen, ist aber nicht so gemeint.
Zum einen wird mancher Autor die Übersichtlichkeit schätzen. TeVeRo unterscheidet sich in der Ansicht kaum von der gewohnten Textverarbeitung. Die Textverarbeitung stellt auch das Herzstück des Programms dar.
Zum anderen baut TeVeRo im Unterschied zu den genannten Kontrahenten nicht auf Szenen- und Kapitelplanung auf, was je nach Geschmack als Vor- oder Nachteil empfunden werden kann.

 

TeVeRo
TeVeRo Screenshot: Klick für großes Bild

Zum normalen Texteditorfenster gesellt sich auf der rechten Seite einfach eines von vier möglichen Aufgabenfenstern:

  1. zum Ablauf, das neben der Möglichkeit, eine Prämisse zu formulieren, das Plotten und die Übersicht durch frei wählbare Handlungspunkte möglich macht (s. Screenshot), die sich über Lesezeichen mit Textstellen im Manuskript verknüpfen lassen,
  2. zu den Figuren, die in frei wählbare Gruppen aufgeteilt werden können (etwa Hauptfiguren, Nebenfiguren, Familie von Hannah, die Bluthundgang usw.) und deren Charakterblätter man frei ausfüllen kann,
  3. zu den Schauplätzen, die ebenso frei beschrieben werden können und
  4. als Zettelkasten, in dem man alle möglichen Notizen ablegen kann.

Dazu lassen sich jeweils Objekte wie etwa Grafiken oder Fotos einfügen.

Die Rechtschreib- und Grammatikprüfung wird von Word eingebunden, was also installiert sein muss. Andernfalls muss man den Text extern mit einer anderen Textverarbeitung prüfen.

Für die Kontrolle des Arbeitspensums gibt man ein tägliches Arbeitsziel in Zeichen ein und kann dann über die Statistik abrufen, ob man noch im Plan liegt. Langfristigere Zielvorgaben (etwa die Eingabe von Abgabeterminen oder des geplanten Gesamtumfangs des Manuskripts) wie zum Beispiel bei yWriter sind nicht möglich.

Ob die zusätzlichen Gimmicks zum Vergleichen zweier Charaktere oder gar der Exposéassistent wirklich hilfreich sind, kann ich noch nicht einschätzen, habe da so meine Zweifel.

Dennoch, wenn das Programm hält, was es verspricht, dürfte es vor allem für diejenigen, die entweder weniger umfangreich plotten (denen also die Möglichkeiten der anderen Programme schon zu viel und zu verwirrend sind) oder deren Planung sich nicht an Kapiteln und Szenen orientiert, hilfreich sein.

Damit bietet es sich gerade denjenigen an, die die Möglichkeit zu sehr individueller Planung schätzen. Schließlich steht es jedem völlig frei, nach welchen Kriterien er etwa die Handlungspunkte festlegt (es könnten eben auch Szenen oder Kapitel sein).

Auch Bauchschreiber sind mit dem Programm gut bedient, weil sie die Aufgabenfenster unabhängig vom Fortschritt des Manuskripts für ihre Notizen nutzen können.

Schließlich hilft es auch denjenigen, die ein Manuskript erarbeiten, das ohne Kapiteleinteilung auskommt, etwa kürzere Texte wie Erzählungen und Kurzgeschichten.

Damit dürfte dann auch schon fast alles zu dem kleinen Programm gesagt sein. Nur, ob es sich bewährt, muss ich noch herausfinden.

PB-Plotten: 14 – Nebenfiguren

Die Nebenfiguren sind ein weites Feld. Im wahrsten Sinne des Wortes, denn je nach Roman können wirklich etliche davon vorkommen.

Allerdings unterteilt man Nebenfiguren noch einmal in die eigentlichen Nebenfiguren und in Randfiguren. Eine solche Unterteilung bleibt letztlich relativ willkürlich, zumindest gibt es keine scharfen Grenzen. Und wer will dem Autor vorschreiben, ob er diese oder jene Figur als Neben- oder Randfigur betrachtet, eine andere dafür noch zu den Hauptfiguren rechnet?

Die folgende Einteilung kann daher nur als Orientierung dienen:

  1. Protagonist(en): die zentrale Figur, selten mehr als einer, Handlungsträger der Haupthandlung, trägt den zentralen Konflikt aus, ist in der Regel auch Perspektivträger,
  2. Hauptfiguren: sind in der Regel am zentralen Konflikt beteiligt, können Handlungsträger (also auch Perspektivträger) eines eigenen Handlungsstrangs sein und/oder den Protagonisten über weite Strecken des Plots begleiten, möglich sind auch solche Figuren, die zwar nicht dauerhaft physisch anwesend sind, aber für den Protagonisten und/oder den zentralen Konflikt eine tragende Rolle spielen, verfolgen oft für den Plot wichtige Ziele und tragen entsprechende Konflikte aus,
  3. Nebenfiguren: fasst ein Spektrum an Figuren zusammen, unter denen einige noch so wichtig für die Handlung sind, dass sie in ihrer Bedeutung den Hauptfiguren nahekommen, bis zu solchen, die beinahe schon Randfiguren sind, oft sind sie nur für einen gewissen Zeitraum am zentralen oder einem Nebenkonflikt beteiligt, sie können allerdings auch Handlungsträger (Perspektivträger) in einem Nebenstrang sein,
  4. Randfiguren: in der Regel haben Randfiguren einen oder einige wenige Auftritte im Roman, sie erfüllen ihre Funktion und treten wieder ab, als Charaktere sind sie daher meist austauschbar, können aber zum Flair der Szene beitragen.

Gerade die Anzahl der notwendigen Randfiguren wird man zu diesem Zeitpunkt  nicht immer schon vollständig übersehen können, aber wer jede Szene geplottet hat, sollte schon einen ordentlichen Haufen beisammen haben.

Falls noch nicht geschehen, ist es sicher ratsam, eine Datei, einen Notizblock oder ähnliches anzulegen, in der/dem alle Figurennamen aufgelistet sind. Dabei sollte man auch diejenigen Figuren nicht vergessen, die nur benannt werden, etwa Verwandte, von denen eine Figur gerne spricht.

Um sie zuordnen zu können, wird für jede mindestens eine kleine Notiz notwendig sein, um wen es sich dabei handelt.

Mit zunehmender Wichtigkeit der Figuren werden weitere Maßnahmen nötig, die letztlich in mehr oder weniger abgeschwächtem Umfang denen bei den Hauptfiguren entsprechen.

Letztlich gilt auch hier: Je mehr man über eine Figur weiß, desto glaubhafter wird man sie handeln lassen können. Wer allerdings auch dem Postboten, der nur mal eben einen Brief vorbeibringt, eine seitenlange Biographie spendiert, wird sich noch lange gedulden müssen, bis das erste Wort des Manuskripts geschrieben ist.

(PB-Plotten: Die Liste)

PB-Plotten 13: Kapitelplanung

Manchem Autor fällt es erstaunlich schwer, den eigenen Roman in Kapitel einzuteilen. Eine Autorin hat mir mal erzählt, sie habe das längst aufgegeben und überlasse die Kapiteleinteilung dem Lektorat.

Ich selbst habe dabei wenig Probleme. Meist habe ich schon vorher in etwa im Kopf, wo ein neues Kapitel beginnt. Gewalt muss ich dem Text dafür nicht antun, möglicherweise habe ich ein recht gutes Gefühl für kleinere und größere Spannungsbögen.

Dennoch habe ich mich beispielsweise bei „Das Lächeln der Kriegerin“ im Schreibprozess noch umentschieden und aus relativ kurzen Kapiteln zwölf längere gemacht, die sich gleichmäßig auf die beiden Teile „Die Botschaft“ und „Der Bote“ verteilen. Ich dachte dabei einfach an den übersichtlicheren und schöneren Eindruck im Inhaltsverzeichnis, setzte aber die neuen Kapitelenden natürlich dennoch nicht einfach willkürlich, sondern inhaltlich begründet.

Wie er seine Kapiteleinteilung begründet, bleibt dem Autor selbst überlassen. Es gibt, allen in Schreibforen auftauchenden Nachfragen zum Trotz, keine Vorgaben oder Regeln. Auch nicht hinsichtlich der Länge oder der Frage, ob man den Kapiteln Überschriften verpasst oder sie einfach durchnummeriert.

Ausnahmen sind vor allem bei Auftragswerken oder Titeln innerhalb einer Reihe oder Serie mögliche Verlagsvorgaben. Auch kann es durchaus sein, dass ein Verlagslektorat die Kapiteleinteilung als zu willkürlich bemängelt.

Hier sollte also der erste Anspruch des Autors liegen: die Kapitel nach einem eigenen, aber nachvollziehbaren Prinzip zu wählen. Am besten ist es oft, wenn jedes Kaptitel einem eigenen Spannungsbogen folgt. Es wird dabei vom Autor abhängen, ob er, um dies optimal zu erreichen, die Kapitelplanung der Szenenplanung vorzieht oder ob er besser fährt, wenn er bereits alle Szenen übersichtlich geplottet hat.

Weitere Kriterien könnten je nach Geschichte zeitliche Faktoren (Montag, Dienstag, …; 1985, 1985, …) oder die Handlungsorte sein (Hamburg, Berlin, Müchen, Wien). Bei Romanen mit mehreren Handlungssträngen werden diese gern streng in Kapitel unterschieden, was dem Leser auch erleichtert, die Wechsel zu erkennen.

Es bleibt also letztlich eine Frage des Geschmacks, aber eine, die man gut begründen können sollte. Und eine, bei der auch Möglichkeiten und Anforderungen der jeweiligen Geschichte geprüft sein wollen.

(PB-Plotten: Die Liste)

PB-Plotten 12: Szenenplanung/Zeittafel

Mit diesem Schritt schließen wir die eigentliche Plotarbeit im Prinzip ab. Soll heißen, dass am Ende der Szenenplanung jede Szene, die im späteren Manuskript auftaucht, geplant ist. Und zwar auch hinsichtlich der endgültigen Reihenfolge der Szenen, also entsprechend dem beabsichtigten Spannungsbogen und mit allen Handlungssträngen des Romans.

„Endgültig“ bedeutet, dass wir am Ende der Szenenplanung davon überzeugt sein sollten, der Roman werde genau in dieser Form funktionieren. Ob wir später dennoch Korrekturen vornehmen müssen, wird sich schließlich erst später herausstellen. Und natürlich zählt auch hier: Wer sich gern noch einiges offen lässt, soll das tun.

Ob man die Szenen zu diesem Zeitpunkt schon Kapiteln zuordnen kann, ob man die Kapitel möglicherweise vorziehen will oder sie, wie in meinem Modell, bestimmt, wenn alle Szenen geplant sind, bleibt ebenso jedem selbst überlassen.

Der Szenenplanung (Storyboard) kann, wenn nötig, eine Zeittafel zugefügt werden, die sich am besten gemeinsam mit dem Storyboard entwickeln lässt. Je nach Roman kann sich beides entsprechen.

Der Unterschied liegt aber normalerweise darin, dass die Zeittafel sich streng an die chronologische Abfolge der Ereignisse hält. Da sie dem Autor dazu dient, die Übersicht über alle Abläufe zu behalten, kann sie auch solche Ereignisse aufnehmen, die im Roman gar nicht oder nur angedeutet vorkommen. So kann sie etwa die Bewegungen feindlicher Truppen datieren, die Unternehmungen des Mörders oder eines Assistenten des Ermittlers festhalten oder historische Ereignisse verzeichnen.

Das Storyboard hält sich stattdessen, wie schon gesagt, genau an die Dramaturgie des Romans.

Ebenso wie bei den Schlüsselszenen, die natürlich im Szenenplan erneut auftauchen, reicht dem einen ein prägnanter Satz pro Szene, der andere spendiert jeder Szene ein Exposé. Hier spielt auch die Übersichtlichkeit eine Rolle. Wer keine Autorensoftware benutzt, kann sich mit Tabellen oder Links in HTML-Dokumenten weiterhelfen. So könnte etwa eine verlinkte Szenenüberschrift zu den Details der Szene führen.

(PB-Plotten: Die Liste)

PB-Plotten 11: Schlüsselszenen

Zunächst mal steht wieder die Frage nach der Reihenfolge. Wäre es nicht sinnvoller, sich nach den Nebenkonflikten mit den Nebenfiguren zu beschäftigen? Da spricht nichts dagegen.

Der Grund, warum ich es anders halte, ist der, dass ich nicht Gefahr laufen möchte, mich bei der Entwicklung des Plots zu sehr von Nebenfiguren beeinflussen zu lassen. Bauchschreiber können ein Lied davon singen, dass Figuren jedweder Art gerne mal ein Eigenleben entwickeln. Und auch die eifrigsten Planer sind dagegen nicht völlig gefeit.

Habe ich noch keinen gefestigten Plot und entwickle nun akribisch meine Nebenfiguren, kann es durchaus passieren, dass eine, die mich besonders fasziniert, über sich hinauswächst und mir im wahrsten Sinne des Wortes meine Pläne durchkreuzt. Mein Plot soll aber von den Hauptfiguren getragen, von den Neben- und Randfiguren bestenfalls gestützt werden.

Ich lasse also die Nebenfiguren zunächst einmal links liegen und stürze mich auf die Schlüsselszenen. Das sind all jene Szenen, die entscheidend zur Entwicklung des Konflikts beitragen. Mit „entscheidend“ meine ich, dass sie entweder einen Wendepunkt in der Konfliktentwicklung oder einen sprunghaften Fort- oder Rückschritt darstellen. Auch solche gehören dazu, in denen sich die Bedingungen für den Konflikt grundlegend ändern. Ebenso die, in denen der Protagonist sich in wichtigen Entscheidungssituationen befindet. Und natürlich die Szene, in der sich der Konflikt herausbildet und jene, in der er aufgelöst wird.

In der Regel haben wir wenig Probleme damit, die Schlüsselszenen ausfindig zu machen, zumindest dann nicht, wenn es sich um die Werke anderer handelt. Es sind diejenigen Szenen, an denen wir uns bei der Nacherzählung eines Films oder Buchs entlanghangeln. Ich darf das mal in etwa am Beginn meines Romans „Das Lächeln der Kriegerin“ demonstrieren, ohne allzu viel zu verraten:

  • Lothiels Vater wird in einem Kampf mit Wegelagerern schwer verletzt,
  • Lothiel trifft auf den schwer verletzten Boten Rochon, der die Nachricht vom Überfall auf die Grenzfeste zur Königin bringen soll,
  • Lothiel will die Aufgabe des reituntauglichen Boten übernehmen, doch ihr ebenso hilfloser Vater entscheidet, dass sie nur nach Waldruh reiten darf, um dort einen neuen Boten zu finden,
  • Lothiel muss erkennen, dass der Feind bereits Waldruh eingenommen hat und sieht ihre Aufgabe als gescheitert an,
  • Lothiel ist fast wieder zu Hause, als sie beschließt, die Anweisungen ihres Vaters zu missachten und sich auf den Weg zur Königin zu begeben,
  • in Iden glaubt Lothiel, doch noch den Auftrag loswerden und heimkehren zu können, doch auch der Feind hat Iden erreicht – Lothiel muss ihren Weg fortsetzen,
  • Lothiel gerät mit einem Vorposten des Feindes aneinander und tötet die Männer, was ihr fortan schwer zu schaffen macht,
  • Lothiel erreicht die Königsstadt und kann die Nachricht vom Angriff überbringen; sie hofft, so schnell wie möglich zu ihren Eltern zurückkehren zu können.

Wie auch bei der nachfolgenden Szenenplanung ist es jedem selbst überlassen, wie intensiv er jede einzelne Szene vorplant. Manchem reicht es, jede Szene wie im obigen Beispiel in ein bis zwei aussagekräftigen Sätzen zusammenzufassen oder ihr gar nur einen Titel zu verpassen, es gibt aber auch durchaus diejenigen, die zu jeder Szene eine Art Klappentext oder gar ein Szenenexposé entwickeln.

Autorenprogramme bauen meist auf der Szenenplanung auf und bieten die Möglichkeit, jede Szene einzeln zu betiteln, ihr Stichwörter, Figuren, Werte wie Spannung, Humor, Information usw., Uhrzeit- und Datumsangaben, Inhaltsangaben und vieles mehr beizufügen.

Gleich wie sparsam oder umfangreich man nun die Szenen vorplant, vergessen sollte man nicht, dass auch jede Szene optimalerweise konfliktbasiert ist und einen eigenen Spannungsbogen aufweist. Ein paar Notizen dazu können keinesfalls schaden.

(PB-Plotten: Die Liste)

PB-Plotten 10: Nebenkonflikte

Unter den Nebenkonflikten fasse ich alle Konflikte zusammen, die neben dem Hauptkonflikt noch eine Rolle spielen. Das können einige sein, was deutlich macht, dass man diesen Punkt (auch zeitlich) nicht unterschätzen sollte. Und das obwohl es weder nötig noch möglich sein wird, wirklich bis ins Kleinste jeden Konflikt jetzt schon zu planen. Selbst die wesentlichen Nebenkonflikte werden uns eine Weile beschäftigen.

Mit dem groben Plotplan sollten wir bereits die wichtigsten Konflikte angeschnitten haben. Sie lassen sich in folgende Gruppen einteilen:

  1. diejenigen Konflikte, die mit Protagonisten und/oder dem zentralen Konflikt direkt in Verbindung stehen,
  2. diejenigen Konflikte, die in eventuellen weiteren Handlungssträngen im Mittelpunkt stehen,
  3. diejenigen Konflikte die weitere wichtige (Haupt-) Figuren inklusive des oder der Antagonisten auszutragen haben,
  4. alle weiteren „kleinen“ Konflikte: zunächst diejenigen die sich für die Hauptfiguren im weiteren Handlungsverlauf ergeben, außerdem die Konflikte, die die Neben- und Randfiguren mit sich herumschleppen.

Zwischen diesen vier Gruppen gibt es Überschneidungen. So ist der grundlegende Konflikt, den eine Hauptfigur auszutragen hat (3.), natürlich mit dem zentralen Konflikt eines Nebenstrangs (2.) identisch, wenn die Figur eben Handlungsträger dieses Strangs ist. Auch sind diejenigen Konflikte, die sich im Handlungsverlauf ergeben (4.), in der Regel auf irgendeine Art mit dem zentralen Konflikt des Haupt- oder eines Nebenstrangs verbunden. Zumindest sollte es so sein.

In die erste Gruppe fällt natürlich zuallererst ein mit dem Hauptkonflikt einhergehender innerer Konflikt des Protagonisten oder, falls der innere Konflikt im Zentrum steht, mit ihm verbundene oder durch ihn ausgelöste äußere Konflikte. In der Regel wird jeder zentrale Konflikt weitere Konflikte nach sich ziehen.

Vor allem die unter 4. angeführten Konflikte wird man zu diesem Zeitpunkt noch nicht übersehen können. Manche davon gehören letztlich zur Entwicklung der Nebenfiguren, andere werden erst bei der Szenenplanung oder gar im Schreibprozess deutlich.

Wir beschäftigen uns also zu diesem Zeitpunkt vornehmlich mit den ersten drei Gruppen. Klar sollte sein, dass natürlich auch die Nebenkonflikte jeweils durch das Ziel einer Figur und jemanden oder etwas, der/das diesem Ziel im Wege steht, bestimmt werden. Und natürlich trifft auch ansonsten das meiste, was ich zum Hauptkonflikt geschrieben habe, auch auf Nebenkonflikte zu. Weiterführend könnt ihr gern auch meinen Artikel bei „Hilfe für Autoren“ lesen.

(PB-Plotten: Die Liste)

PB-Plotten 9: Grober Plotplan

Zunächst möchte ich noch einmal betonen, dass meine Liste für das Plotten natürlich keine strikten Vorgaben enthält, schon gar nicht die Reihenfolge betreffend. Gerade bei den folgenden Punkten muss jeder selbst die für ihn sinnvollste Vorgehensweise finden. Auch müssen die einzelnen Punkte nicht tatsächlich in dieser Weise voneinander getrennt werden. Dass ich das tue, gilt eher der Übersichtlichkeit.

Wer sich beispielsweise schon während des groben Vorplottens auf die Schlüsselszenen konzentrieren möchte oder wer sich gleichzeitig mit den Nebenkonflikten auch um die direkt mit ihnen verbundenen Nebenfiguren kümmern will, kann das gerne tun. Auch müssen Recherche und Plotten natürlich nicht in voneinander abgetrennten Arbeitsschritten durchgeführt werden. Und natürlich kann man von Beginn an ein ausführlicheres Arbeitsexposé erstellen, dass dann weitgehend dem groben Plotplan entspricht.

Nun will ich aber erklären, an was ich bei dem groben Plotplan gedacht habe.

Man könnte sagen, dass wir uns nun zum ersten Mal die Geschichte, die wir schreiben wollen, in Stichpunkten vor Augen führen. Wir füllen sozusagen die Lücke, die uns die Prämisse auftut. Dabei gehen wir schlicht chronologisch vor. Wir kümmern uns also noch nicht darum, wie wir die Geschichte später arrangieren wollen, was wir als Rückblende erzählen wollen, was als Dialogszene, wo wir zusammenfassen, wo wir szenisch vorgehen wollen.

Manches, was wir uns jetzt noch als Stichpunkt vergegenwärtigen, wird möglicherweise im Manuskript gar nicht auszuführen sein. Andererseits gehen wir bestenfalls ins Detail, wo uns Details schon gegenwärtig sind. Wir beweisen Mut zur Lücke, wo eben noch Lücken sind.

Im Unterschied zum Arbeitsexposé konzentrieren wir uns nicht auf die Eckpunkte des Haupthandlungsstrangs, sondern versuchen uns die Geschichte als Ganzes vor Augen zu führen. Hier werden wir später anknüpfen können, wenn wir mögliche Nebenkonflikte und weitere Handlungsstränge ausarbeiten wollen.

Wir schaffen uns also einen ersten Plotentwurf, der als Basis für die spätere Komposition dient.

Für diejenigen, die nicht ganz ohne Plotten auskommen, die aber auch nicht zu weit gehen wollen, ist der grobe Plotentwurf  ein guter Start für die Manuskriptarbeit, falls da nicht schon das Arbeitsexposé ausreicht.

(PB-Plotten: Die Liste)

PB-Plotten 7: Hauptfiguren

Für die Figurenentwicklung trifft das Gleiche zu wie für das Plotten insgesamt: Welches für den Autor die beste Methode ist, muss er schon selbst herausfinden. Für manchen wird sich gar herausstellen, dass er seine Figuren am besten während des Schreibens kennenlernt, selbst wenn er dann im Nachhinein oder währenddessen eventuelle Anpassungen im bereits niedergeschriebenen Teil der Geschichte vornehmen muss.

In jedem Fall trifft aber vor allem für die Hauptfiguren zu, dass der Autor so bald wie möglich alles über sie wissen sollte, dass er sie am besten besser kennen sollte als sich selbst.

In der Phase des Plottens lässt sich das auf verschiedene Arten erreichen, für die man sich ruhig ausreichend Zeit nehmen sollte:

  • schreib einen Lebenslauf zu jeder Hauptfigur, ausformuliert oder in griffigen Stichpunkten,
  • fülle für jede Hauptfigur ein Figurenblatt aus, eine mögliche Vorlage im RTF-Format findest du hier,
  • führe mit jeder Figur ein Interview durch, in dem sie auf alltägliche Fragen, aber auch solche zu Extremsituationen antworten soll (Was würdest du an einem freien Tag unternehmen wollen, was schätzt du an einem Freund am meisten, wie gefällt dir der Song, der gerade im Radio läuft, wie würdest du dich verhalten, wenn du eine Schlägerei beobachtest, was würdest du mit einem Lottogewinn anfangen, …?)
  • nimm deine Figur mit in deinen Alltag und überlege, wie sie sich in den auftretenden Situationen verhalten würde.

Wieder gilt, es gibt keine Vorschriften, welche Methode man bevorzugt, ob man sich vielleicht sogar mit mehreren der Figur annähert. Auch wird manche Geschichte erst aus einer faszinierenden Figur heraus entwickelt, während man bei einer anderen schon weiß, wie die Geschichte verlaufen soll, und man dafür nach den passenden Figuren sucht.

Was aus meiner Sicht für jede Hauptfigur die zentralste Frage ist, die daher möglichst von Beginn an  geklärt sein sollte, ist die nach dem, was sie antreibt, und dem, was sie hemmt. Anders gesagt, die nach ihren bestimmenden Zielen und die nach ihren bestimmenden Ängsten.

Ich darf mich hier mal einer Erklärung bedienen, die (in leicht abgewandelter Form) aus einem Vortrag von Lisa-Marie Dickreiter entstammt und wunderbar deutlich macht, worum es geht. Lisa verwendete dazu Techniken aus dem Schauspielunterricht. Die Situation ist eine, die nahezu jeder kennen und nachvollziehen können sollte.

Man stelle sich also vor, man wolle einer anderen Person seine Liebe gestehen. Eine Situation, die durch das Ziel, mit dieser Person eine Beziehung einzugehen, und die Angst vor Zurückweisung bestimmt ist. Einer Angst, die umso existentieller ist, weil wir gezwungen sind, unseren Schutzschild herunterzufahren und uns in all unserer Verletzlichkeit zu präsentieren.

Wir befinden uns in einem inneren Konflikt, der unser Handeln bestimmen wird, der Strategien auslöst, um einen Eindruck nach außen zu tragen, der diesen Konflikt verbirgt. Es werden Gefühle ausgelöst, die wir zum Selbstschutz zu verbergen suchen. Möglicherweise versuchen wir, besonders cool zu wirken, vielleicht versuchen wir, unsere Ängste mit Humor zu überspielen.

So geht es uns aber nicht nur in solchen besonderen Situationen, sondern eigentlich immer. Ob in einem Gespräch, bei einer Party, im Arbeitsprozess – wir befinden uns nahezu immer in einem Zwiespalt zwischen dem, was wir erreichen wollen und entsprechenden Versagensängsten.

Wenn wir unsere Hauptfiguren durch die Geschichte begleiten, werden ihre Handlungen immer auch durch solche gerade aktuellen Konflikte bestimmt sein, vor allem aber verfolgen sie über die gesamte Geschichte ein oder mehrere größere Ziele, die mit entsprechenden (grundlegenden) Ängsten einhergehen, die sie als Charaktere prägen.

Was also unsere Hauptfiguren antreibt und welche Ängste sie hemmen, sollte zu den ersten Fragen gehören, die wir ihnen stellen. Sie werden das Wesentliche unserer Figuren ausmachen und sie außerdem in eine Beziehung zum zentralen Konflikt stellen.

Nicht vergessen wollen wir bei den Hauptfiguren den oder die Antagonisten, so es sie gibt, die  mit gleicher Sorgfalt behandelt werden.

Hinweisen möchte ich außerdem auf die beiden kleinen Artikel, die ich zu dem Thema geschrieben habe:

Von Figuren und Personen

Von Protagonisten und ihren Gegnern

(PB-Plotten: Die Liste)

PB-Plotten 6: Arbeitsexposé

Exposés zu schreiben ist für viele Autoren ein Graus. Das dürfte nur zu einem vergleichsweise geringen Anteil an der so häufig gestellten Frage liegen, was denn nun eigentlich in ein Exposé gehört. Viel schwieriger erscheint es,  den Inhalt eines Wälzers von vielleicht 600 Seiten Umfang in eine Form zu quetschen, die einen Umfang von zwei oder drei Seiten haben soll.

Glücklicherweise haben wir unseren Roman ja bereits gepitcht, den Konflikt herausgearbeitet und eine Prämisse erstellt. Wir sind also schon mit viel weniger Worten ausgekommen, als es uns das Exposé abverlangt.

Außerdem sind wir ja beim Arbeitsexposé, und niemand verlangt von uns, dass wir uns dabei an irgendwelche Vorgaben und Richtlinien halten. Auch hier gilt letztendlich wieder der Grundsatz, dass jeder seine Arbeitswerkzeuge einsetzen kann, wie es sich für ihn richtig anfühlt.

Allerdings ist es sicher kein schlechter Rat, das Arbeitsexposé bereits als gute Übung und gleichzeitig als Ausgangsbasis für das Präsentationsexposé anzusehen, mit dem wir unser Werk dann dem Verlag oder der Agentur vorstellen. Und da spielen die Vorgaben dann wieder eine große Rolle.

Diejenigen, die sich gern intensiver mit dem Exposé auseinandersetzen möchten, verweise ich an dieser Stelle auf Hans Peter Roentgens „Drei Seiten für ein Exposé„. Dass ich das Buch reinen Gewissens empfehlen kann, obwohl ich es selbst noch nicht gelesen habe, liegt nicht nur daran, dass es von so vielen anderen berufenen Mündern empfohlen wird, sondern auch daran, dass ich den Autor unter anderem aus verschiedenen Workshops kenne und dass ich sein „Vier Seiten für ein Halleluja“ gelesen habe.

Das Wichtigste und Grundlegendste, was man sich für das Exposé jedoch einprägen sollte, ist, dass es sich ganz und ausschließlich an der Entwicklung des zentralen Konflikts orientiert. Dabei verfolgt es natürlich nicht jeden noch so kleinen Entwicklungsschritt, sondern behandelt nur die wichtigsten Eckpunkte dieser Entwicklung. Nebenhandlungen versucht man so weit wie möglich auszuklammern. Sie finden bestenfalls Erwähnung im Exposé, wenn sie zur Erklärung einer wichtigen Entwicklung im Haupthandlungsstrang notwendig sind.

Daraus ergibt sich auch, dass sich das Exposé so weit wie möglich auf die zentralen Figuren beschränkt und dabei den Fokus auf dem Protagonisten behält.

Hält man sich an diese Vorgaben, sollten die meisten Probleme bei der Exposé-Erstellung bereits umgangen sein. Viele Autoren versuchen nämlich, einfach ihre gesamte Romanhandlung in kürzeren Worten nachzuerzählen und verfransen sich dann im Unwesentlichen. Auch wird das Exposé dadurch vollkommen unübersichtlich, was durch eine hohe Anzahl an Figuren zusätzlich gefördert wird.

Nun wird vielleicht schon deutlich, warum ich das Arbeitsexposé an diese Stelle der Liste gesetzt habe:
Wir haben uns gerade intensiv mit unserem Hauptkonflikt beschäftigt, wir kennen mit der Prämisse den Anfang und das Ende der Geschichte. Davon, wie sich der Plot vom einen zum anderen Ende entwickeln soll, haben wir zu diesem Zeitpunkt wahrscheinlich nur eine grobe Ahnung, die wichtigsten Eckpunkte wollen wir jetzt mit dem Exposé festlegen.

Nebenhandlungen und Nebenfiguren sind uns bisher noch gar nicht in die Quere gekommen, können uns also auch nicht vom Wesentlichen ablenken. Und selbst zum Protagonisten haben wir vorerst allenfalls eine lockere Beziehung, weshalb wir uns auch bei ihm auf die für den Konflikt wesentlichen Eigenschaften konzentrieren können.

Das Arbeitsexposé erstellen wir demnach auch nicht einfach so aus der hohlen Hand. Punkt 5 umfasst also unser erstes intensiveres Brainstorming, in dem wir die Lücke, die uns unsere Prämisse zwischen Anfangs- und Endpunkt unserer Geschichte lässt, sinnvoll füllen wollen. Das kann im Kopf geschehen, ich empfehle aber, es schriftlich zu tun.

Wir entwickeln also unser Arbeitsexposé, indem wir die Entwicklung des Hauptkonflikts bis zu seiner Lösung hin formulieren. Ist die erste Fassung  des Exposés niedergeschrieben, überprüfen wir sie daraufhin, ob sie sich logisch entwickelt, ob sie dem Ursache-Wirkung-Prinzip entspricht, ob sie Spannung aufbaut, ob sie den Anspruch an einen Spannungsbogen erfüllt und ob sie die Prämisse beweist (was letztlich die Zusammenfassung der vorherigen Punkte ist).

Wenn nötig, überarbeiten wir das Exposé so lange, bis wir damit zufrieden sind. Dann kann es mit den nächsten Schritten weitergehen.

(PB-Plotten: Die Liste)

 

PB-Plotten 3: Hauptkonflikt

Möglicherweise habt ihr bei der Entwicklung des Arbeitspitches auch den Hauptkonflikt bereits erarbeitet. Andernfalls sollte das jetzt geschehen.

Auch der Hauptkonflikt ist ein wichtiges Hilfsmittel, um die Strukturen des eigenen Werks zu erkennen und im Auge zu behalten.

Der Hauptkonflikt ist immer der Konflikt des Protagonisten, also der Figur, die absolut im Mittelpunkt des Romans steht. In Ausnahmefällen können das auch zwei oder mehr Figuren sein, die als Gruppe agieren, in der Regel sollte man aber auch dort einen Top-Protagonisten herausfiltern können.

Bei mehreren gleichwertigen Erzählsträngen mit entsprechend vielen Handlungsträgern ist es natürlich möglich, zu jedem einen Konflikt zu notieren. Hier solltet ihr euch aber fragen, ob diese Konflikte tatsächlich für den gesamten Roman gleichwertig bestimmend sind oder ob nicht doch ein Hauptkonflikt letztlich alle Stränge zusammenführt.

Wie schon beim Arbeitspitch angedeutet, setzt sich ein Konflikt folgendermaßen zusammen:

Ein Handlungsträger verfolgt ein Ziel, dem etwas oder jemand im Wege steht.

Letzteres kann ein klassischer Antagonist sein, eine Naturgewalt, die Umstände oder auch bestimmte Eigenschaften des Protagonisten selbst (innerer Konflikt). Ein paar einfache Beispiele:

(1) Peter will den Mount Everest besteigen, aber Thomas will das verhindern.

(2) Peter will den Mount Everest besteigen, aber er gerät in einen Sturm.

(3) Peter will den Mount Everest besteigen, aber ihm fehlt das Geld, sich die Ausrüstung zu kaufen.

(4) Peter will den Mount Everest besteigen, aber er hat von Kindesbeinen an Höhenangst.

Wer sich diese vier einfachen Konflikte ansieht, die sich doch alle im Ziel des Protagonisten gleichen, wird feststellen, dass sie zu vier ganz unterschiedlichen Geschichten führen würden. So bietet sich beispielsweise der Sturm-Konflikt für eine Abenteuergeschichte an, die fast ausschließlich auf den Hängen des Mount Everest spielt. Der Kampf gegen die eigene Höhenangst könnte sich dagegen praktisch ausschließlich weit entfernt des Berges zutragen, wenn Peter Schritt für Schritt seine Angst besiegen will, um schließlich doch noch den Berg zu besteigen (was dann bereits das Ende der Geschichte wäre).

Damit will ich deutlich machen, wie wichtig es ist, sich sehr eindringlich Gedanken über den Konflikt zu machen und ihn ganz exakt zu formulieren. Hier ist sozusagen Schluss mit rumeiern. Spätestens hier wird der Kurs festgelegt.

Was ist also wirklich das Ziel des Protagonisten, das, was er letztlich erreichen will? In unserem Beispiel ist es der Berg. Es mag nicht für jeden nachvollziehbar sein, aber es gibt Menschen, die sich derartige Ziele setzen und denen das so wichtig ist, dass sie alles tun, um sie zu erreichen. Den Mount Everest zu besteigen, die Welt zu umsegeln, die Arktis zu Fuß zu durchwandern (was, wie ich mir habe sagen lassen, mit jedem Jahr leichter wird).

Aber seien wir ehrlich, dieses Ziel eignet sich fast ausschließlich für die Konflikte in den Beispielen 2 – 4. Zwar ist es denkbar, dass Thomas aus Beispiel 1 ein Konkurrent von Peter ist, der ihm den Erfolg nicht gönnt, aber diese Motivation für einen leibhaftigen Antagonisten, Peters Erfolg zu verhindern, muss man schon gut erklären, um sie glaubhaft wirken zu lassen.

Auch ginge es dann schon nicht mehr in erster Linie um die Besteigung des Berges, sondern wir hätten eine etwas andere Sichtweise, nämlich die auf den Erfolg, auf Ruhm und Ehre. Den Berg zu besteigen wäre dann schon eher Mittel zum Zweck. Und darauf will ich hinaus.

Welches Ziel Peter tatsächlich erreichen will, gilt es gründlich zu prüfen. Will er Ruhm und Ehre erlangen, einen Rekord brechen, jemanden (vielleicht die große Liebe) beeindrucken (und die große Liebe für sich gewinnen), eine Wette gewinnen, es allen beweisen oder gar einen auf dem Berg vermuteten Schatz finden?

All diese Ziele bieten deutlich mehr Ansatzpunkte für einen Antagonisten als der einfache Wunsch eines Träumers, einmal vom Mount Everest herunterzuschauen.

So könnte dann also ein solcher Konflikt lauten:

(5) Peter will Lisa für sich gewinnen, aber Thomas will sie auch.

Ein sehr klassischer Konflikt, aber übrigens auch ein sehr schöner, weil er zeigt, dass Protagonist und Antagonist oft (natürlich nicht immer) ein ganz ähnliches oder sogar dasselbe Ziel haben, womit sich sich dann gegenseitig im Wege stehen. Und er zeigt damit auch, dass die Ziele des Antagonisten durchaus nachvollziehbar und sogar berechtigt sein können. Aber ich schweife ab.

Zurück zu unserem Berg. Wo ist der nun geblieben? Der hat in unserem Hauptkonflikt streng genommen nichts mehr zu suchen. Vermutlich haben wir ihn im Pitch erwähnt, womit wir ihn nicht vergessen können („Mount Everest“ erzählt von dem Studenten Peter, der, um seine große Liebe Lisa zu gewinnen, einen Gipfel erklimmen und sich  gegen Thomas behaupten muss).

Der Berg wird damit nicht nur zum Mittel zum Zweck, sondern auch zum Nebenkonflikt, schließlich wird er ja nicht plötzlich zum einfachen Nachmittagsspaziergang. Wir können ihn uns also für Listenpunkt 10 aufheben.

Da wir uns ja aber um Hilfsmittel für die Schreibarbeit bemühen, gibt es natürlich keine Regel, die besagt, dass wir unseren Konflikt literaturwissenschaftlich exakt formulieren müssen. Wenn also der Berg die zentrale Rolle im Konfliktkampf zwischen Peter und Thomas spielt und nicht nur eine kleine von vielen, und wenn uns bewusst bleibt, worum es eigentlich geht, können wir den Berg natürlich wieder in unsere Formulierung aufnehmen:

(6) Peter will Lisa für sich gewinnen, indem er den Mount Everest besteigt, aber Thomas, der Lisa ebenfalls begehrt, will das verhindern.

Es ist sicher Geschmackssache, aber je mehr wir in die Formulierung des Hauptkonflikts übernehmen, desto schwieriger lässt er sich mit einem Blick erfassen. Im Prinzip haben wir stattdessen mit Beispiel 6 wieder einen schönen Pitch.

Zum Abschluss will ich an Beispiel 4 ein weiteres Mal verdeutlichen, wie wichtig ein sauber herausgearbeiteter Konflikt ist. Damit ihr nicht ständig scrollen müsst, hole ich das Beispiel mal nach unten:

(4) Peter will den Mount Everest besteigen, aber er hat von Kindesbeinen an Höhenangst.

Wir haben es hier mit einem inneren Konflikt als Hauptkonflikt zu tun. Die Geschichte ist schnell umrissen: Peter liebt das Abenteuer und die Herausforderung. Er hat schon einiges erlebt, die Arktis zu Fuß durchquert, allein durch die Wildnis der Masuren gepaddelt, Sibirien mit dem Fahrrad erobert, … Sein größter Traum ist es aber, den Mount Everest zu besteigen. Und er geht es an, obwohl ihm dabei ein Gegner im Weg steht, den er mehr fürchtet als alles andere: seine Höhenangst!

Alles klar, schöne Geschichte. Kommen wir aber jetzt zu einem anderen Peter:

(4a) Peter will seine Höhenangst besiegen, darum beschließt er, den Mount Everest zu besteigen.

In Beispiel 4 war den Berg zu überwinden das Ziel, die Höhenangst der Gegner. Jetzt ist es umgekehrt, die Höhenangst zu überwinden ist das Ziel, der Berg steht im Weg.

Es ist nicht so ganz leicht, sich das klar zu machen, weil uns der Berg weniger als Gegner erscheinen mag als als Mittel zum Zweck, was er ja ebenfalls ist. Aber Peter nimmt, um sein Ziel zu erreichen, den Kampf mit dem Berg auf sich. Verliert er diesen, scheitert er auch an seinem Ziel.

Peter 2 ist also jemand, dem seine Höhenangst schon sein Leben lang zu schaffen macht (während Peter 1 möglicherweise bis zum Beginn der Geschichte gar keine Probleme damit hatte). Er hat es mit diversen Therapien versucht, hat sich die unterschiedlichsten Belohnungen erdacht, um sich zu motivieren, aber nichts hat geholfen. Nun denkt er sich: Ganz oder gar nicht. Und er hofft, dass der Aufstieg am Berg zu einem solch reizvollen Erlebnis wird, dass er darüber die Höhenangst überwinden kann.

Weil wir es hier mit einem inneren Konflikt zu tun haben, auch noch ein paar Worte dazu. Mindestens einen inneren Konflikt gibt es praktisch in jeder besseren Geschichte. Oft als Nebenkonflikt, manchmal direkt mit dem Hauptkonflikt verbunden oder eben direkt als Hauptkonflikt.

Wenn also ein innerer und ein äußerer Konflikt Hand in Hand gehen, ist es für den Autor sehr nützlich, sich klar zu machen, auf welchen der beiden er sich fokussiert, welches also der Haupt- und welches der Nebenkonflikt ist. Häufig macht das in der Praxis nur Nuancen im fertigen Text aus, es ist eher eine Frage der Gewichtung innerhalb einer Geschichte, nicht so sehr die Unterscheidung in zwei sehr unterschiedliche Geschichten (was aber möglich ist).

So oder so, trifft man die Entscheidung nicht, wirkt ein Text schnell unentschlossen, weil mal eine Weile auf dem inneren Konflikt herumgeritten wird, er dann aber wieder dem äußeren weichen muss usw.

In unseren Beispielen haben wir die Überwindung der Höhenangst jeweils als inneren Konflikt, in Beispiel 4 als Hauptkonflikt, in Beispiel 4a als Nebenkonflikt. Aber Moment mal, ist es nicht umgekehrt?

Nein! Die Unterscheidung zwischen innerem und äußeren Konflikt ist vom Antagonisten abhängig. Wenn ich einen Konflikt mit mir selbst (bzw. einer bestimmten Eigenschaft/Schwäche von mir) austrage ist es ein innerer Konflikt, wenn mein Gegner jemand oder etwas anderes ist, ist es ein äußerer Konflikt.

In Beispiel 4 ist der Gegner die eigene Höhenangst, daher haben  wir einen inneren Konflikt als Hauptkonflikt. In Beispiel 4a kämpft Peter im Hauptkonflikt aber gegen den Berg, was einen äußeren Konflikt darstellt, während der innere Konflikt, der ja nicht verschwindet, zum Nebenkonflikt wird.

Dass uns der innere Konflikt auch in Beispiel 4a so präsent erscheint, liegt daran, dass seine Überwindung in diesem Fall gleichzeitig Ziel des Hauptkonflikts ist.

Verlassen wir an dieser Stelle mal die Peter-Beispiele und wenden uns einem zu, bei dem wir diese Verschmelzung nicht haben.

(7) Klaus will Marianne erobern, aber sie interessiert sich nicht für ihn.

(8) Klaus will Marianne erobern, aber er ist sehr schüchtern.

In Beispiel 7 haben wir einen klassischen äußeren Konflikt als Hauptkonflikt, in dem Mariannes Desinteresse als Antagonist wirkt, den es zu überwinden gilt.

In Beispiel 8 haben wir einen klassischen inneren Konflikt als Hauptkonflikt, in dem Klaus‘ Schüchternheit als Antagonist wirkt.

Es braucht in beiden Fällen keinen weiteren Konflikt. Der Klaus aus Beispiel 7 kann ein Draufgänger sein, der Hauptkonflikt bleibt bestehen. Die Marianne aus Beispiel 8 könnte durchaus Gefallen an Klaus finden, aber ob seiner Schüchternheit wird sie gar nicht auf ihn aufmerksam. Der Hauptkonflikt bleibt bestehen.

Es ist aber eben auch möglich, dass beide Konflikte gleichzeitig wirken. Klaus ist schüchtern und Marianne desinteressiert. Wenn das der Fall ist, können sich die Geschichten 7 und 8 sehr ähneln. Allerdings sind eben Fokus und Gewichtung jeweils verschoben.

In Beispiel 7 kämpft Klaus gegen Mariannes Desinteresse, was durch seine Schüchternheit erschwert wird. In Beispiel 8 kämpft Klaus gegen seine Schüchternheit, und Mariannes Desinteresse ist dabei alles andere als hilfreich.

Noch wichtiger ist aber jeweils das Ende der Geschichte. In beiden Fällen hat Klaus sein Ziel erreicht, wenn er Marianne erobert hat.

Wenn er dabei seine Schüchternheit nicht überwunden hat, ist er in Beispiel 7 nur in einem Nebenkonflikt gescheitert. Der Hauptkonflikt ist zufriedenstellend gelöst. Happy End! Mehr noch: Im ungelösten Nebenkonflikt schwingt die Botschaft mit, dass es auch der Schüchterne schaffen kann, dass Schüchternheit nicht unbedingt etwas Schlechtes ist.

In Beispiel 8 wäre allerdings der Hauptkonflikt trotz Erreichen des Ziels nicht zufriedenstellend gelöst, wenn Klaus noch weiterhin schüchtern ist. Ganz im Gegenteil könnte man dem Autor vorwerfen eine deus ex machina angewendet zu haben, denn die Lösung des Konflikts wurde nicht herbeigeführt, indem der Prota in seinem Kampf gegen seine Schüchternheit erfolgreich war, sondern weil Marianne auf wundersame Weise einfach ihr Desinteresse verloren hat. Das Happy End wäre also entstanden, weil der Autor den Hauptkonflikt nicht im Griff hatte.

Gleiches gilt natürlich umgekehrt. Wenn Klaus am Ende seine Schüchternheit überwunden hat und Marianne sich mit ihm auf eine Beziehung einlässt, ist nicht unbedingt alles gut. Denn falls Marianne das nicht aus Liebe getan hat, sondern zum Beispiel, weil es ihr sonst irgendwie nützlich ist, sie also an Klaus ansonsten immer noch desinteressiert ist, hat nur der Klaus aus Beispiel 8 seinen Kampf gewonnen, während der aus Beispiel 7 nur scheinbar besser dasteht als zu Beginn. Proklamiert der Autor dies als Happy End, schreit der Kritiker: „Thema verfehlt!“

Um nicht in eine dieser Fallen zu laufen, sollte man sich also klar machen, wo man die Akzente setzt.

Zwischenstopp

Nun haben wir also Ideen und Material gesammelt, unseren Roman gepitcht und den Hauptkonflikt herausgearbeitet. Diese Schritte zumindest würde ich auch ausgesprochenen Bauchschreibern empfehlen. Diese können an dieser Stelle aussteigen, sich den Pitch und den Konflikt über den Bildschirm pappen und losschreiben.

Die anderen lassen den Konflikt, wo er ist, also am besten in der Nähe, denn er ist der Ausgangspunkt für unsere Prämisse.

(PB-Plotten: Die Liste)

PB-Plotten 1: Recherche 0

Warum habe ich den ersten Punkt auf meiner Liste zum Plotten „Recherche 0“ genannt? Weil es sich im engeren Sinne gar nicht oder zumindest nicht nur um Recherche handelt.

Zu diesem Zeitpunkt hat man ein paar Ideen zu seinem Projekt, eine wirklich zielgerichtete Recherche ist oft noch gar nicht möglich.

Stattdessen geht es eher darum, sich erst einmal alle bereits vorhandenen Ideen zu notieren und zu sortieren das Umfeld für die Arbeit am Projekt zu schaffen (z.B. Dateien anzulegen, das Projekt in der Autorensoftware einzurichten oder sich Zettelkästen anzulegen), eventuell einen Zeitplan zu erstellen (vor allem, wenn man eine Deadline hat) usw.

Von nun an gilt für die gesamte Planungsphase, dass man bereits konkretere Ideen nicht zurückhalten sollte. Alles, was man zu Figuren, Szenen, der Handlung oder sonstigem bereits im Kopf hat, wird, falls nicht schon geschehen, notiert und natürlich so abgespeichert, dass man es schnell wiederfindet.

Wo Recherche schon Sinn macht, kann man sie ebenfalls gleich erledigen. Möglicherweise weiß man schon sicher, welche Handlungsorte man bereisen wird, welchen Beruf der Protagonist ausübt oder welche historischen Ereignisse von Bedeutung sind. Vielleicht muss man sich Kartenmaterial besorgen oder selbst erstellen.

Aber man sollte eines beachten: Zwar gilt auf der einen Seite, dass man besser viel zu viel als auch nur ein bisschen zu wenig über das weiß, was im Roman irgendwie eine Rolle spielt, aber wer noch gar nicht genau weiß, wo es hingeht, der recherchiert ins Blaue hinein. Da kann es schnell passieren, dass man sich eher von dem weg bewegt, was man später braucht, als darauf zu.

Wichtig auch: Wo Experten gefragt sind, sollte man sie nicht zu früh zu Rate ziehen! Je weniger man, wenn es soweit ist, über dessen Fachgebiet weiß, je weniger man außerdem darüber weiß, in welcher Form man dieses Wissen für den Roman braucht, desto weniger gezielt kann man Fragen stellen. Man wird sich ärgern, wenn man während des Gesprächs (oder auch erst später) feststellt, dass man mit seinen Fragen bestenfalls an der Oberfläche kratzt, weil man noch zu wenig Einblick hat.

Gerade für diesen ersten Schritt gilt also eher, sich einen Überblick zu verschaffen und sich dem Thema bestenfalls anzunähern.

Zum Abschluss dieses ersten Schritts sollte man all seine bisherigen Ideen und Notizen übersichtlich und griffbereit vorliegen haben.

(PB-Plotten: Die Liste)

PB-Plotten: Einführung

Wie letzte Woche angekündigt, starte ich heute eine kleine Serie zum Thema „Plotten“.

Was ist das überhaupt? Beim Plotten plant der Autor die Handlung seines Romans vor. Dabei berücksichtigt er alle Faktoren, die für den Fortgang der Handlung wichtig sind, allen voran die Entwicklung der Konflikte, der Figuren und des Spannungsbogens.

Ob man plottet und wie man es tut, ist natürlich nicht irgendwo in Form eines ehernen Gesetzes niedergeschrieben, denn außer dem Autor selbst, dem es ein Hilfsmittel bei der Arbeit sein soll, interessiert sich niemand dafür. Weder Verlage noch Agenturen verlangen vom Autor, dass er plottet, geschweige denn, dass er entsprechende Unterlagen zufügt. Und die Leser kaufen einfach das fertige Buch, fragen bei einer Lesung eher nach der Idee als nach der Ausarbeitung dieser.

Allerdngs kann das vernichtende Urteil eines Kritikers, Lektors oder Agenten lauten, ein Roman sei nicht gut durchgeplottet. Aber auch dann ist dem Kritiker egal, ob das Plotten vor, während oder nach dem Schreiben versäumt wurde.

Der Autor meint mit dem Plotten allerdings in der Regel die planende Vorarbeit, die vor dem eigentlichen Niederschreiben erfolgt. Plotten als eigenständige und vom Schreiben unabhängige Phase der Manuskriptentwicklung, die den späteren Schreibprozess unterstützen und vereinfachen soll.

Denn natürlich entsteht und entwickelt sich ein Plot auch bei dem Schreiber, der ihn nicht vorher plant. Und nicht immer wird er dann zum rein zufälligen Gebilde. In Abhängigkeit vom Erfahrungsschatz des Autors besteht allerdings die Gefahr.

Damit sind wir bei den Vorteilen des Plottens. Die kann man im Prinzip damit zusammenfassen, dass sich der Autor beim Plotten dazu zwingt, intensiv über seinen Roman nachzudenken, bevor er ihn in die Tastatur klopft. Er zwingt sich, einen roten Faden zu entwickeln und zu befolgen, zu strukturieren, logische Verknüpfungen zu erstellen und die richtigen Figuren für den Plot zu entwickeln bzw. den Plot seinen Figuren entsprechend zu gestalten.

Durchs Plotten schafft sich der Autor eine Übersicht auf das Ganze, auf die er stets zurückgreifen kann. Auch deckt er so frühzeitig Schwachstellen und Probleme auf, die es zu beseitigen oder zu lösen gilt.

Und letztlich ist es in der Regel so, dass Zeit und Aufwand, die man sich in der Planungsphase spart, im Schreib- und Überarbeitungsprozess auf einen zurückfallen.

Es gibt nun Autoren, die tatsächlich mehr Spaß in der Planungsphase haben als beim eigentlichen Schreiben. Allerdings gibt es eben auch die andere Seite der Fahnenstange, jene, die sich aus unterschiedlichen Gründen mit dem Plotten schwertun. Den einen liegt die gründliche Planung an sich nicht, dem anderen nimmt sie die Kreativität beim Schreibprozess.

Manche können eine Geschichte einfach nicht planend entwerfen, sie müssen sozusagen live dabei sein, während sie entsteht. Auch in diesem Fall gibt es Möglichkeiten, sich ein bisschen auszutricksen, indem man das Plotten wie einen Schreibprozess angeht, aber das soll in dieser Serie nicht das Thema sein.

Klar ist, nicht jeder wird das Plotten lieben, es eignet sich auch nicht für jeden und mancher muss sich deswegen gar keine Sorgen machen, weil er seinen roten Faden auch beim Schreiben nicht verliert.

Meiner Erfahrung nach ist es aber besonders für unerfahrene Autoren eine große Hilfe, nicht zuletzt, weil es hilft, die Komplexität eines Romans und der Arbeit daran sichtbar zu machen.

Auf der anderen Seite geht meiner Meinung nach vieles, was durch das Plotten bewusst gemacht wird, mit zunehmender Erfahrung ins Blut (oder besser ins Handwerk) über, sodass der Autor auch ohne viel Vorarbeit im Schreibprozess einen logischen, effizienten und spannungsreichen Plot konstruieren könnte.

Dass dennoch das Plotten unter erfahrenen Autoren wesentlich verbreiteter ist als bei noch unerfahreneren, liegt sicherlich vor allem daran, dass Letzteren die Möglichkeiten und Notwendigkeiten des Plottens oft gar nicht bewusst sind, während es Ersteren zur (ritualisierten) Gewohnheit geworden ist, die Sicherheit gibt.

Wie schon gesagt, einen Masterplan zum richtigen Plotten gibt es nicht. Demnach kann dem auch mein Modell nicht standhalten. Wie generell beim Plotten gilt hier, gerade für die, die sich nicht für die großen Planer halten, Mut zur Lücke.

Das bedeutet einerseits, dass man sich aus den vielen von mir angebotenen Planungsschritten einige wenige heraussuchen kann, mit denen man gut arbeiten kann. Natürlich ist auch jede Form der Abwandlung und Anpassung möglich. Andererseits bedeutet der Mut zur Lücke durchaus auch, sich eventuelle kreative und die (eigene) Spannung fördernde „Löcher“ beim Plotten zu lassen, denen man sich erst im Schreibprozess widmet.

Vielleicht behält man sich beispielsweise die Lösung eines schwerwiegenden Problems noch offen oder schreibt sich einen ganzen Strauß von Lösungsmöglichkeiten in den Plotplan, von denen man die beste erst findet, wenn man schreibend bis zur entsprechenden Stelle vorgedrungen ist.

Generell ist man selbst der Herr (oder die Herrin) darüber, wie detailliert man plant und wie viel man sich für die kreative Schreibphase offen lässt.

Wenn also mein Modell für den einen oder anderen den Eindruck erweckt, es würde das spätere Schreiberlebnis hemmen oder gar unterdrücken, dann ist das eine Täuschung. Es kann je nach Anpassung sowohl demjenigen das enge Korsett bieten, der gern bereits alles geklärt hat, bevor er mit dem Schreiben beginnt, wie es demjenigen den freien Raum lassen kann, der sich am liebsten beim Drauflosschreiben entfaltet.

Beispielsweise kann es durchaus reichen, sich vor dem Schreiben nur mit den ersten Punkten des Modells auseinanderzusetzen, also etwa seine Ideen zu sammeln und sich einmal ganz deutlich zu machen, wohin man mit diesen Ideen will. Aber dazu später mehr.

Zur Liste

Genial gepitcht

Vor einiger Zeit habe ich ein tolles Beispiel gefunden, wie man potentiellen Lesern seine Geschichte schmackhaft machen kann. Ich habe es umgehend auf meinem Lektorenblog vorgestellt, will es aber natürlich auch meinen Newsblog-Lesern nicht vorenthalten:

In einem Interview mit dem Geisterspiegel hat der Autor Andreas Zwengel auf eine Frage hin eine kurze Zusammenfassung seiner Kurzgeschichte „Blackout“ gegeben. Da es sich um eine Kurzgeschichte handelt, kann man sie schon fast als Exposé werten, aber mit deutlichen Elementen des Pitchens.

Es ist jedenfalls in meinen Augen ein überaus gelungenes Beispiel, wie man seine Geschichte überzeugend anbieten kann, denn sie ist auf den Punkt  gebracht und macht sofort neugierig. Natürlich präsentiert sie auch eine überaus originelle Idee, aber die Kunst ist es eben, diese Originalität auch in die Präsentation zu transportieren.

Mit freundlicher Genehmigung von Andreas, darf ich euch dieses geniale Beispiel hier präsentieren:

Sie handelt von dem genialen wie chaotischen Detektiv Hauser, einer Mischung aus Monk und Dude Lebowski, der einen Fahndungserfolg so ausgiebig feiert, dass er bei der Pressekonferenz den Namen des Täters vergessen hat und den Fall vor laufenden Kameras noch einmal lösen muss.

Überirdisch bis 15.08.10

„Überirdisch“: Kurzgeschichten-Wettbewerb mit aud!max und „MINT Zukunft schaffen“

(siehe auch: http://www.audimax.de/funktionen/gewinnspiele/mint-kurzgeschichtenwettbewerb.html)

Inhalt/Motto:

Deine Story muss irgendein technisches „Element“ enthalten, also einen Bezug zu „MINT“ (Mathematik, Informatik, Naturwissenschaften & Technik) aufweisen. Ob in der Handlung der Fensterheber deines Autos, ein fescher Flirt im Flugzeug oder dein Handy eine Rolle spielt – egal! Bau etwas Technisches in die Erzählung ein, und schon kann deine Geschichte die MINT-Geschichte 2010 werden. Ansonsten bist du thematisch völlig frei.

Deadline: 15. August 2010

Umfang: maximal 7.500 Zeichen

Jury: Die Jury kürt die besten Einsendungen. Sie besteht aus diesen Mitgliedern:

ARMIN MAIWALD – bekannt aus „Die Sendung mit der Maus“
KLÜPFEL & KOBR – bekannt als Autorenduo von Kommissar Kluftinger
SABINE UEHLEIN – von der Stiftung Lesen in Mainz
SMUDO – Wortakrobat und Bandmitglied der Fantastischen Vier
BENEDICT WELLS – erfolgreicher Jungautor des Diogenes Verlags
BARBARA BIALAS – ehemalige Chefredakteurin von aud!max Die Hochschulzeitschrift

(Vorauswahl durch aud!max).

Preise:
1. Preis: EUR 1.000,- Urlaubsgutschein von berge & meer
2. Preis: iPad von Apple mit Wi-Fi 16 GB
3. Preis: EUR 300,- Einkaufsgutschein von KaDeWe (einlösbar in allen Karstadt-Filialen)

Mit den besten Geschichten ist eine Anthologie in Buchform geplant.

Ausschreibungsbedingungen:

Einsendung per E-Mail an ueberirdisch@audimax.de bis 15. August 2010, der Rechtsweg ist ausgeschlossen.
Mit Einsendung gehen die Rechte der Geschichten an die aud!max Medien GmbH über. Ausgewählte Texte werden ggf. in aud!max Die Hochschulzeitschrift und auf http://www.audimax.de online veröffentlicht. Außerdem ist eine Anthologie in Buchform mit den besten Geschichten geplant. Hierzu werden die Autoren vorab kontaktiert.

Weitere Angaben unter:

http://www.audimax.de/funktionen/gewinnspiele/mint-kurzgeschichtenwettbewerb.html

Kontakt:
Melanie Breuer
Marketing
Fon 0911.23779 16
Fax 0911.204939
eMail breuer@audimax.de

Quelle: Uschtrin

Wie bringe ich das nur unter?

Wenn man sich als Autor erst einmal mit seinen Figuren beschäftigt hat, mit Details der Handlung oder einer Szene, fällt es manchmal schwer, alles, was man sich da zurechtgelegt hat, auch unterzubringen.

Das ist eigentlich auch gut so, denn nicht alles ist für den Leser zum Verständnis wichtig. Wird ein Detail im Verlauf der Handlung doch noch wichtig oder kann man sich partout nicht davon trennen, sollte man es geschickt einbauen.

Ich bin mir sicher, der Autor, der den folgenden, etwas abgewandelten Textausschnitt geschrieben hat, hatte genau diese Intention:

Herr Freund näherte sich ihrem Tisch. „Darf ich?“
„Natürlich“, sagte Moni zwischen zwei Bissen von ihrem Schnitzel.

Es war ihm wichtig, dem Leser mitzuteilen, was es zum Mittagessen gab. Leider gibt er dem Leser mit dieser Methode weit mehr Informationen als beabsichtigt (da ich den Rest des Textes kenne, kann ich das einschätzen).

Die Art, wie Moni reagiert, vermittelt nämlich, dass sie entweder generell sehr unhöflich ist oder zumindest in dieser Situation. Dabei wollte der Autor nur sagen, dass sie gerade Schnitzel isst.

Es heißt also, sehr vorsichtig zu sein. Man könnte das Schnitzel, wenn man es denn unbedingt braucht, auf diverse Arten in den Text einbringen, nicht zuletzt mit einem einfachen Aussagesatz.