Entern

Entern, Foto: Patryk Kosmider
Entern, Foto: Patryk Kosmider
© Patryk Kosmider

Nein, in dieser neuen Reihe geht es nicht um Piraten. Weder die, die die Gesetze umschiffen, noch die, die  … na ja, sagen wir, die Segel setzen. Stattdessen gibt das Artikelbild einen – zugegeben vagen – Hinweis, worum es geht: Um die verschiedenen Situationen, in denen der Autor die Entertaste nutzen wird. Ums Entern eben. Oder anders ausgedrückt, um strukturelle Unterbrechungen des Leseflusses im Werk des Autors.

Absätze fallen da als Erstes ein. Und sie sind es letztlich auch, die den Anlass zu dieser Reihe gaben, denn immer wieder entdecke ich Fragen zur Absatzgestaltung. Aber auch die richtige Kapitellänge ist regelmäßig Thema.

Ich habe mich entschieden, vom Großen zum Kleinen vorzugehen, weshalb das (vorläufige) Inhaltsverzeichnis zu dieser Reihe folgendermaßen aussieht:

  1. In Reihe
  2. In Serie
  3. Band für Band
  4. Bücher im Buch
  5. Kapitel oder Kapitulation?
  6. In Szene setzen
  7. Absetzen
  8. Sprecher wechseln
  9. Strophilieren
  10. Zeilen dichten

Ja, ich bin selbst gespannt, was mir dazu einfallt. Wir werden sehen. Demnächst auf diesem Schiff!

Vertrag dich!

© Franck Boston
© Franck Boston

Mit diesem Artikel beginnt eine neue Reihe auf diesem Blog. Diese soll euch helfen, Verlagsverträge besser zu verstehen.

Bisherige Artikel dieser Reihe:

  1. Vertrag dich! (diese Einleitung)
  2. Der Normvertrag
  3. Titel(n)
  4. Ausgeschlossen!
  5. Aufs Nebengleis
  6. Nur mit deiner Zustimmung
  7. Im Sinne des Autors
  8. Verlagspflicht
  9. Hauptsache netto
  10. Vorgeschossen
  11. Nebensache?
  12. Vergriffen
  13. Verramscht

Vorweg sei gesagt, dass die Artikel von mir nach bestem Wissen und Gewissen verfasst werden. Aber ich bin kein Jurist. Im Streitfall könnt ihr euch also weder auf mich noch auf meine Ausführungen hier berufen.

Ein Verlagsvertrag wird zwischen dem Verfasser bzw. Urheber eines Werkes (oder auch einem autorisierten Vertreter des Verfassers/Urhebers) und einem Verlag geschlossen. Zu den Rechten und Pflichten beider Parteien, die in einem solchen Vertrag geregelt werden, kommen wir in den späteren Artikeln noch. Wer aber ist das Gegenüber überhaupt? Was kann der Verfasser grundsätzlich von einem Verlag erwarten, mit dem er einen Vertrag abschließt? Was also zeichnet einen Verlag aus?

Ein Verlag ist ein Verlag ist ein Verlag

Es gibt inzwischen diverse Möglichkeiten, ein Werk zu veröffentlichen. Dieser Artikel stellt sich nicht die Aufgabe, diese in wertender Weise miteinander zu vergleichen. Welche Vor- und Nachteile die Alternativen im Einzelnen haben mögen, wurde und wird an anderer Stelle diskutiert.

Alle lassen sich aber hinsichtlich eines Kriteriums in zwei Gruppen teilen:

  1. Verfasser und Verleger des Werkes sind eindeutig voneinander getrennt, der Verleger trägt die alleinige Verantwortung für die verlegerische Tätigkeit.
  2. Der Verfasser übernimmt zumindest einen Teil der verlegerischen Verantwortung, tritt damit also selbst als Verleger auf (Selbstverleger).

Ein Verleger und der Verlag, der eventuell hinter ihm steht, zeichnet sich also dadurch aus, dass er in seiner Verantwortung die verlegerische Tätigkeit übernimmt.

Diese Tätigkeit besteht im Wesentlichen in der Vervielfältigung und Verbreitung des Werkes.

Ein Verlag ist ein Medienunternehmen, das Werke der Literatur, Kunst, Musik, Unterhaltung oder Wissenschaft vervielfältigt und verbreitet.
(Wikipedia)

Verlag, Wirtschaftsunternehmen zur Herstellung, Vervielfältigung und zum Vertrieb von Büchern, Zeitschriften, Landkarten, Noten, Kalendern und anderen der Information und Unterhaltung dienenden Medien.
(Metzler-Literatur-Lexikon, Stuttgart 1990)

Der Verleger ist verpflichtet, das Werk zu vervielfältigen und zu verbreiten.
(Gesetz über das Verlagsrecht, § 1)

Der Auszug aus dem Verlagsgesetz zeigt schon: Vervielfältigung und Verbreitung des Werkes definieren den Verleger nicht nur, sie sind sogar seine gesetzliche Pflicht.

Namenspoker

Nun ist der Begriff Verlag nicht geschützt. Auch eine Bäckerei könnte ihn im Namen führen. Das wäre auch nicht weiter schlimm, weil beim „Brotverlag“ relativ schnell ersichtlich würde, dass es sich trotz des Namens nicht um einen Verlag, sondern eben um eine Bäckerei handelt. Und vermutlich würde deren Inhaber sich schnell wieder von dem Namen verabschieden, weil er dennoch mit unverlangt eingesandten Manuskripten überhäuft würde.

Handelt es sich aber um ein Unternehmen, das in irgendeiner Form mit Büchern zu tun hat, etwa indem es seinen Kunden ermöglicht, Manuskripte zu veröffentlichen, wird die Sache etwas schwieriger. Ob nun vorsätzlich oder unwissentlich, hier lässt sich der Uninformierte schnell täuschen. Denn zum Verlag wird das Unternehmen eben nicht, weil es sich so nennt, sondern nur dann, wenn es auch verlegt, also seine gesetzlich vorgeschriebenen Verlegerpflichten erfüllt.

Die verlegerischen Pflichten

Ein Verlag, der auch einer sein will, muss demnach in vollem Umfang die Verantwortung für die Vervielfältigung und Verbreitung des Werkes übernehmen. Die Vervielfältigung umfasst den gesamten Herstellungsprozess, die Verbreitung das Platzieren, Bewerben und Verkaufen des Werkes.

Die Maßnahmen, die er dazu ergreift, müssen dem Vertragszweck (das Werk zu vervielfältigen und zu verbreiten) angemessen sein.

Der Verleger ist verpflichtet, das Werk in der zweckentsprechenden und üblichen Weise zu vervielfältigen und zu verbreiten. Die Form und Ausstattung der Abzüge wird unter Beobachtung der im Verlagshandel herrschenden Übung sowie mit Rücksicht auf Zweck und Inhalt des Werkes von dem Verleger bestimmt.
(Gesetz über das Verlagsrecht, § 14)

Der Verlag ist verpflichtet, das Werk in der in Absatz 1 genannten Form zu vervielfältigen, zu verbreiten und dafür angemessen zu werben.
Ausstattung, Buchumschlag, Auflagenhöhe, Auslieferungstermin, Ladenpreis und Werbemaßnahmen werden vom Verlag nach pflichtgemäßem Ermessen unter Berücksichtigung des Vertragszwecks sowie der im Verlagsbuchhandel für Ausgaben dieser Art herrschenden Übung bestimmt.
(Normvertrag für den Abschluß von Verlagsverträgen, § 3, Absatz 2 und 3)

Diese Zweckentsprechung lässt sich sicher nicht bis ins letzte Detail eindeutig bestimmen, klar ist aber, dass der Verlag das Werk in einer Weise vervielfältigen und verbreiten muss, die dem Werk eine Chance im Wettbewerb mit gleichartigen Werken einräumt.

Für ein Werk der Literatur bedeutet das etwa, das Werk angemessen zu redigieren. Die Verantwortung für Lektorat und Korrektorat liegt also ebenfalls beim Verlag. Die Korrekturpflicht wird im Verlagsgesetz gesondert hervorgehoben:

Der Verleger hat für die Korrektur zu sorgen. Einen Abzug hat er rechtzeitig dem Verfasser zur Durchsicht vorzulegen.
(Gesetz über das Verlagsrecht, § 20 (1) )

Anzumerken ist noch, dass der Verleger die notwendigen Maßnahmen natürlich in Auftrag geben kann. Er trägt nur die Verantwortung.

Verantwortung = Risiko

Verlegerische Verantwortung bedeutet auch verlegerisches Risiko. Das betrifft nicht ausschließlich, aber ganz zentral das finanzielle Risiko.

Alle zur Vervielfältigung und Verbreitung notwendigen Ausgaben trägt der Verlag. Vom Lektorat über die Herstellung bis zum Marketing. Der Verlag legt das Geld vor:

Die Bedeutung „Bücher herstellen und verbreiten, herausbringen“ hat sich aus „Geld, Kosten vorlegen, vorstrecken, für jemanden übernehmen“ entwickelt.
(Duden Band 7 – Das Herkunftswörterbuch, Mannheim 2001, zum Stichwort verlegen)

Spielt der Umsatz die Kosten nicht wieder ein, trägt der Verleger das Risiko und kann es nicht auf den Verfasser abwälzen.

Wer also Wert darauf legt, bei einem Verlag zu veröffentlichen, wird darauf achten müssen, dass die Verantwortung für Vervielfältigung und Verbreitung in vollem Umfang auf Verlegerseite liegt. Ein Unternehmen, dass diese Verantwortung nicht in vollem Umfang übernimmt, ist kein Verlag, wie auch immer es sich nennt.

Zum Schluss sei noch einmal betont, dass die Vor- und Nachteile eines Verlags hier nicht zur Debatte stehen sollen. Wo das eigene Werk am besten aufgehoben ist, wird jeder für sich selbst entscheiden müssen.

Nach dieser Einleitung jedenfalls, wollen wir in den nächsten Artikeln tiefer ins Verlagsvertragliche eintauchen. Bis nächste Woche!

Wenn dir eine Prämisse nicht reicht

Die unter Autoren dauerhaft populäre Frage nach der Prämisse ist die nach dem Kartoffelschäler. Bekanntermaßen ein Werkzeug, entwickelt zum Schälen von Kartoffeln. Soweit mir bekannt ist, gibt es allerdings kein Gesetz, dass es verbietet, Kartoffeln mit einem normalen Messer zu schälen. Das Ergebnis zählt. Und manch einer kann es mit dem Messer eben besser als mit dem Schäler.

Nun stolperte ich aber in einem Forum über die Frage, ob es nicht für jede Kartoffel einen eigenen … Nein, das Bild hinkt. Ob man nicht je nach Kartoffelsorte … Ob man sich nicht, wenn man für ein Gericht sowohl eine Kartoffel als auch einen Apfel schälen muss, noch einen Apfelschäler bereithalten sollte. Na ja, trifft es immer noch nicht so ganz. Immerhin lassen sich alle drei Fragen mit einem klaren „Warum nicht?“ beantworten. Kehren wir dennoch aus der Küche an den Schreibtisch zurück.

Weg von den Kartoffeln

Die Frage lautet also: Gibt es nicht auch für den Antagonisten eine Prämisse? Wiederum eine klare Antwort: Jein!

Sofern man die Prämisse so versteht, wie ich das tue, ist sie per Definition die Zusammenfassung des zentralen Konflikts (inklusive seiner Lösung). Und der ist nun einmal der des Protagonisten, nicht der des Antagonisten.

Natürlich ist auch der Antagonist Teil des zentralen Konflikts, ohne ihn gäbe es diesen gar nicht. Nur ist es eben nicht sein Konflikt, er hat seinen eigenen, der aus seinen eigenen Zielen resultiert, die in irgendeiner Art mit denen des Protagonisten kollidieren. Wenn der zentrale Konflikt eines Krimis der ist, dass da ein Mörder frei herumläuft, den der Protagonist hinter Gitter bringen will, dann ist das nicht der Konflikt des Mörders. Dessen Ziel ist es, nicht gefasst zu werden, sein Problem, dass da ein Protagonist herumläuft, der eben dieses Ziel durchkreuzen will.

Ein Zwang, der befreit

Die enge Verflechtung der beiden Konflikte bedeutet allerdings, dass sich aus der Prämisse einer Geschichte zwingend auch die Konsequenzen für den Antagonisten ergeben. Ist der Protagonist erfolgreich, scheitert der Antagonist und umgekehrt. Hinsichtlich des zentralen Konflikts, sofern er ein echter und ordentlich herausgearbeiteter Konflikt ist, ändert da auch ein versöhnliches Ende nichts. Wenn der Mörder am Ende auf freiem Fuß bleibt, weil der Prota sich mit ihm vertragen hat, mögen beide glücklich sein, der Prota aber hat sein Ziel nicht erreicht.

Es scheint also nicht notwendig zu sein, für den Antagonisten ebenfalls eine Art Prämisse zu verfassen. Wenn es dem Autor dennoch irgendwie hilfreich erscheint, wird ihn niemand dafür zur Rechenschaft ziehen.

In diesem erweiterten Sinne einer Prämisse als Zusammenfassung irgendeines Konflikts und seiner Lösung ist der Autor also frei, weitere Prämissen zu formulieren. Nicht nur für den Antagonisten, sondern für jede Figur, die in der Geschichte einen Konflikt bis zum bitteren oder glücklichen Ende austrägt. Für manche Figur, nicht zuletzt für den Protagonisten, eröffnet sich so sogar die Möglichkeit, ihr/ihm gleich mehrere Prämissen auf den Leib zu schreiben.

Das hilft möglicherweise bei der Figurenentwicklung, den eigentlichen Sinn der Prämisse verwässert es aber. Schließlich ist sie ein Werkzeug, um die Geschichte/den Plot zu entwickeln, das Zentrale der Geschichte aufzuzeigen, den roten Faden nicht zu verlieren.

Man kann eben mit einem Kartoffelschäler auch einen Apfel schälen, nur werden die Bratkartoffeln dadurch nicht unbedingt besser. Hinkt? Na und?

PB-Plotten 4: Prämisse

Mit der Prämisse kommen wir zu einem Thema, das in Autorenkreisen wohl zu den umstrittensten überhaupt gehört. Einerseits hinsichtlich der richtigen Definition dieses Dings, das sich da Prämisse nennen will, andererseits hinsichtlich der Nützlichkeit desselben.

Wer jetzt schon keine Lust mehr hat, sich damit zu befassen, dem sei gesagt, dass er, so er sich den Hauptkonflikt seiner Geschichte erarbeitet hat und dem Projekt vielleicht sogar einen Pitch vorangestellt hat, schon ganz gut aufgestellt ist. Letztlich erweitert die Prämisse den notierten Konflikt nur um einen, wenn auch nicht ganz unwesentlichen Aspekt.

Die Prämisse setzt nicht nur den Anfangs-, sondern auch den Endpunkt unserer Geschichte. James N. Frey definiert sie in seinem Schreibratgeber „Wie man einen verdammt guten Roman schreibt“ folgendermaßen:

Die Prämisse einer Geschichte ist einfach eine Feststellung dessen, was mit den Figuren als Ergebnis des zentralen Konflikts der Geschichte passiert.*

Ich habe durch Frey zum Verständnis der Prämisse gefunden, empfinde aber diese Definition als ungenau formuliert, zumindest dann, wenn man es sehr genau nimmt. Auch seine Beispiele sind übrigens nicht immer treffsicher.

Wollten wir die Definition Freys beim Wort nehmen, wäre die Festellung: „Verbrecher Toni muss ins Gefängnis“, für die entsprechende Geschichte eine Prämisse. Sie stellt fest, was mit Toni als Ergebnis des zentralen Konflikts dieser Geschichte passiert.

Klar, die Prämisse sollte nicht nur das Ergebnis des zentralen Konflikts feststellen, sondern den zentralen Konflikt selbst ebenso:

Verbrecher Toni begeht einen Mord, der ihn schließlich ins Gefängnis bringt.

Mit dem Mord gerät Toni in einen Konflikt, der am Ende der Geschichte dazu führt, dass er eingelocht wird.

Und auch wenn es mit dem zentralen Konflikt bereits angedeutet ist, soll noch einmal betont werden, dass auch die Prämisse sich nicht auf irgendwelche Figuren bezieht, sondern auf den oder die Protagonisten.

Die Prämisse einer Geschichte ist  eine Feststellung des zentralen Konflikts der Geschichte und dessen, was mit dem  oder den Protagonisten als Ergebnis dieses Konflikts passiert.

Oder einfacher ausgedrückt:

Die Prämisse stellt dem zentralen Konflikt einer Geschichte seine Lösung gegenüber.

Das erscheint doch wirklich simpel. Und das ist es im Prinzip auch, schließlich haben wir den zentralen Konflikt (also den Hauptkonflikt) schon herausgearbeitet.

Wenn wir also einen Protagonisten namens Peter haben, der sich in Lisa verliebt, die allerdings diese Liebe nicht erwidert, dann haben wir Peters Konflikt, der seine Geschichte antreibt. Da Peter der Protagonist ist, ist sein Konflikt folgerichtig der zentrale Konflikt. Fehlt demnach nur noch die Lösung des Konflikts.

Je nachdem, was wir uns als Ende unserer Geschichte wünschen, könnte Peter schließlich doch die Liebe Lisas erringen, sein Ringen um sie könnte aber auch vergebens sein und ihn ins Unglück stürzen, ihn vielleicht in den Selbstmord treiben.

Unsere Prämisse könnte also lauten:

Peter verliebt sich in Lisa, die ihn nicht liebt, doch am Ende kann er ihre Liebe erringen und wird glücklich mit ihr.

Oder:

Peter verliebt sich in Lisa, die ihn nicht liebt, was ihn am Ende in den Selbstmord treibt.

Dass uns die Prämissen in diesen Beispielen noch ziemlich wenig über den jeweiligen Verlauf der Geschichte sagen, wollen wir zunächst einmal nicht weiter beachten.

Wer schon ein bisschen was über Prämissen gehört oder gelesen hat, wird vor allem feststellen, dass diese in der Regel deutlich kürzer, vor allem aber abstrakter formuliert werden. Nämlich etwa so:

Unglückliche Liebe führt ins vollkommene Glück.

Unglückliche Liebe führt in den Selbstmord.

Damit sehen wir schon, wo das erste Problem für viele Autoren liegt. Derart formuliert klingt die Prämisse wie die „Moral von der Geschicht“, wie eine allgemeine Weisheit, eine Botschaft, die noch dazu in vielen Fällen als äußerst fragwürdig einzustufen wäre.

Nichts davon ist die Prämisse, wie auch immer sie formuliert wird. Es geht ihr nicht darum, der Welt etwas fundamental Wichtiges mitzuteilen, es geht ihr überhaupt nicht darum, der Welt etwas mitzuteilen. Die Prämisse ist einzig ein Werkzeug, ein Hilfsmittel für den Autor, das ihm beim Plotten seiner Geschichte als Leitfaden dienen soll.

Und obwohl sie in dieser scheinbar allgemeingültigen Weise formuliert ist, ja obwohl sie so für viele Geschichten als Prämisse dienen könnte, dient sie immer nur der einen, für die sie erstellt wurde. Sie benennt den Ausgangspunkt der Geschichte, der in jeder spannenden Geschichte durch den zentralen Konflikt hergestellt wird, und den Endpunkt der Geschichte, der der Lösung des Konflikts entspricht.

Warum wird die Prämisse dann so allgemein formuliert und nicht in der Weise, wie wir sie zuerst und ganz konkret erarbeitet haben? Nun dafür mag es viele Gründe geben. Möglicherweise klingt es einfach gewichtiger. Mir jedenfalls leuchtete das lange nicht ein.

Doch ich fand inzwischen zwei Gründe, die miteinander zusammenhängen und für mich durchaus nachvollziehbar sind:

  1. Für denjenigen, der die Prämisse wirklich als solche begreift und der sich vollkommen frei von jedem (pseudo-) moralischen Überbau machen kann, ist sie einfach kürzer, übersichtlicher und damit griffiger.
  2. In dieser Form an den Bildschirm geheftet, gemahnt sie den Autor eher an ein ehernes Gesetz, dem er sein Schreiben unterwerfen muss. Wie eine Anleitung, eine Aufgabenstellung thront die Prämisse damit über dem Schreibprozess, schnell zu erfassen und stets gegenwärtig. Ein Spruch, den man sich für die Dauer seiner Arbeit leicht merken kann.

Gerade Punkt 2 deutet ein weiteres Problem an, die Frage nämlich, ob die Prämisse nicht schädlich für die Kreativität des Autors sein kann. Auch diese Frage schieben wir noch zurück.

Bleiben wir zunächst noch bei dieser unsäglich verallgemeinerten Formulierung, bei der es manchem Autor einfach nicht gelingen will, das Moralische aus dem Kopf zu bekommen. Nun, trotz der genannten Vorteile ist niemand gezwungen, seine Prämisse genau so und nicht anders zu formulieren. Sie ist ein Werkzeug für den Autor, der darüber niemandem Rechenschaft ablegen muss.

Zwei Vorschläge für diejenigen, denen es so ergeht. Da wäre zum einen die Möglichkeit, sich auch durch schriftliche Niederlegung den konkreten Bezug zur eigenen Geschichte stets zu verdeutlichen:

In meiner Geschichte führt unglückliche Liebe ins vollkommene Glück.

In meiner Geschichte führt unglückliche Liebe in den Selbstmord.

Problem gelöst! Niemand wird anzweifeln, dass es in einer bestimmten Geschichte jenseits aller Moral möglich ist, dass eine unglückliche Liebe am Ende glücklich ausgeht, während sie in eines anderern Geschichte zum Selbstmord des Protas führen kann.

Zum anderen kann man natürlich auch einfach eine je nach Geschmack etwas verkürzte Variante unserer allerersten Version wählen, die den konkreten Bezug zu unserem Protagonisten herstellt:

Der unglücklich verliebte Peter findet am Ende das Glück/zu seiner Liebe.

Der unglücklich verliebte Peter bringt sich am Ende um.

Oft liest man Prämissen wie „Mut führt zu Reichtum“, „Ehrgeiz führt ins Unglück“ oder „Selbstzweifel machen berühmt“. Ich stehe derartigen Prämissen, wie sie leider auch Frey als Beispiele anführt, sehr skeptisch gegenüber. Sie gehen nämlich von einer Charaktereigenschaft aus. Zum einen sind sie damit noch anfälliger daür, dass man sich nicht von einer moralischen Interpretation befreien kann, zum anderen sagen sie damit in der Regel nichts über den zentralen Konflikt aus.

Mir scheint es eher, als sei auch Frey damit in  eine Art Prämissenfalle getappt, die vor allem dann aufschnappt, wenn man bereits geschriebenen literarischen Werken eine Prämisse aufdrücken will. Das dürfte vor allem damit zusammenhängen, dass dem Leser häufig die hervorstechenden Eigenschaften, mit denen ein Protagonist seinen Konflikt angeht, besser im Gedächtnis bleiben als der Konflikt selbst.

So unterstellt Frey Hemmingways „Der alte Mann und das Meer“ die Prämisse „Mut führt zur Erlösung“.** Dass der alte Mann zweifellos mutig ist, will ich nicht bestreiten. Aber er ist ebenso ehrgeizig. Und es mag Leser geben, die sich von einer anderen seiner Charaktereigenschaften besonders angesprochen fühlen oder jene etwas anders benennen würden.

Was soll ich als Autor aber mit einer Prämisse, bei der ich mir mehr oder weniger beliebig eine besonders hervorstechende Eigenschaft meiner Figur herauspicke, um sie als (allein ursächlich) für die Lösung des zentralen Konflikts hinzustellen.

Auch verwischt eine solche Vorgehensweise den tatsächlichen Ausgangspunkt einer Geschichte. Eine sauber konstruierte Geschichte beginnt in dem Moment, wenn die Hauptfigur mit dem zentralen Konflikt konfrontiert wird. Alles, was bis dahin geschieht, ist Vorbereitung der Geschichte, also Vorgeschichte, alles was im Anschluss passiert ist Folge des eingetretenen Konflikts, also die Entwicklung des Konflikts bis zu seinem Höhepunkt und seiner schlussendlichen Lösung.

Wenn ich mir nun relativ willkürlich einen Punkt auf dieser Entwicklungslinie für meine Prämisse wählen würde, könnte ich den eigentlichen Konflikt schnell aus den Augen verlieren. Und natürlich sagt das auch Frey. Doch er hält sich seltsamerweise des Öfteren nicht daran.

Denn natürlich reagiert der alte Mann aus Hemmingways Geschichte nur mit seinem Mut (der Verzweiflung) auf seinen Konflikt, der in Wirklichkeit der ist, dass er langsam aber sicher zu alt fürs Fischen wird (weshalb der Erfolg ausbleibt, der einerseits seine Lebensgrundlage andererseits seinen Stolz ausmacht***).

Meiner Meinung nach sollte man also sehr darauf achten, dass eine Prämisse als Ausgangspunkt immer den zentralen Konflikt wählt. Würde man mich zwingen, für „Der alte Mann und das Meer“ eine Prämisse zu formulieren, würde sie nach meinen drei Formulierungsvorschlägen etwa lauten:

Altersbedingte Erfolglosigkeit führt zu bedingtem Erfolg.

In Hemmingways Geschichte führt altersbedingte Erfolglosigkeit zu bedingtem Erfolg.

Santiago ist im Alter beim Fischen erfolglos, bringt aber am Ende die Überreste eines riesigen Fischs ein, den er nur an die Haie verloren hat.

Wenn wir uns die erste Formulierung noch einmal anschauen, scheint die rein logisch überhaupt keinen Sinn zu ergeben. Erfolglosigkeit führt zum Erfolg! Wie blöde ist das denn?

Tja, da sind wir gleich beim nächsten Problem, das den Autor mit der Prämisse plagt. Eines, das im Prinzip unserem ersten (dem mit der Moral) sehr ähnlich ist. Denn genau wie wir uns klar machen müssen, dass die Prämisse frei von moralischen Ansprüchen ist, müssen wir uns auch klar machen, dass sie für sich genommen keinen Sinn ergibt.

Die Prämisse ist ein Werkzeug, kein Ergebnis. Wir müssen sie durch unsere Geschichte erst mit Sinn erfüllen, Frey spricht davon, dass wir sie beweisen müssen und da gebe ich ihm recht.

Die Prämisse gibt uns nur den Anfangs- und den Endpunkt unserer Geschichte vor (die wir ja in Wirklichkeit selbst bestimmen). Den Weg von A nach Z müssen wir erst noch finden. Er stellt unsere Geschichte dar. Und er besteht aus einer logischen Folge von Ursache und Wirkung, die bei A (dem Ausgangspunkt, der in der Prämisse festgelegt wurde) beginnt und bei Z (dem in der Prämisse genannten Endpunkt) endet.

Gerade die scheinbare Unlogik der Prämisse macht das deutlich, zwingt uns, wie weiter oben bereits angedeutet, sie als Aufforderung zu verstehen, diese logische Verknüpfung herzustellen. Es ist, als würden uns (von uns selbst) einige Zutaten bereitgestellt. Dazu bekommen wir (wieder von uns selbst) die Anweisung, dass am Ende ein Pflaumenkuchen auf dem Tisch stehen soll.

Oder begreifen wir unseren Roman als ein göttliches Experiment. Dazu nehmen wir uns einen Protagonisten und stellen ihn in eine Konfliktsituation. Außerdem geben wir vor, wie er aus diesem Konflikt hervorgehen soll. Wir geben ihm noch ein paar Stärken und Schwächen an die Hand und schauen, wie er es schaffen wird, den Konflikt damit so zu meistern, wie wir es uns wünschen.

Und damit sind wir jetzt endlich bei der Frage nach der Kreativität. Ist es nicht so, dass die Vorgabe der Prämisse uns in unserer Kreativität einschränken kann? Eindeutig: Ja! Sie kann es, weil es auch das Plotten als Ganzes kann.

Wie unter anderem schon in der Einführung geschrieben, ist es stark von der Autorenpersönlichkeit abhängig, ob einem durch Plotten geholfen ist oder nicht. Und manche hemmt es sogar. Das gilt gleichermaßen für die Prämisse, die ja nichts anderes ist, als ein Mittel zum Plotten.

Vor allem betrifft das diejenigen, die sich im Schreibprozess durch die eigene Neugier angestachelt fühlen, weil sie bis nahezu zum Schluss des Schreibprozesses nicht wissen, wie ihre Geschichte nun enden wird. Bei denen also, bei denen das eine grundlegende Vorraussetzung zum Schreiben darstellt, wäre es geradezu fatal, ihnen eine Prämisse aufzwingen zu wollen, zu der ja nun gerade gehört, dass man frühzeitig den Ausgang der Geschichte bestimmt.

Wie auch schon geschrieben, ist es für diejenigen nur wichtig, im Nachhinein zu prüfen, ob ihre Geschichte einem roten Faden folgt, ob und wie viel es unter diesem Gesichtspunkt umzuarbeiten oder sogar zu streichen gilt. Auch dann kann man im Übrigen mit einer rückwirkend aufgestellten Prämisse manches finden, was gar nicht zur Geschichte gehört, falls man nicht feststellen muss, dass man gar keine Geschichte erzählt hat.

Und mancher hat beim Versuch schon festgestellt, dass er nur dem Glauben verfallen war, er könne es nur mit dem reinen Bauchschreiben.

Denn, um aus einer Prämisse einen vollständigen Plot zu entwickeln, braucht es durchaus einiges an Kreativität. Denn nun will ich abschließend noch dazu kommen, wie uns denn die Prämisse eigentlich nützen soll, wie wir sie anwenden. In gewisser Weise schon ein Vorausblick auf die folgenden Punkte der Liste und eine Zusammenfassung der bisherigen.

Sagen wir, wir kennen jemanden, der schon seit Jahren darunter leidet, dass er unglücklich verliebt ist. Er bemüht sich vergeblich seine Liebe zu erringen, mit der er häufigen Umgang hat, aber weder kommt er ihr auf die gewünschte Weise näher, noch gelingt es ihm sich einer anderen zuzuwenden. Man könnte sagen, er ist äußerst beharrlich.

Nun haben wir schon oft gedacht, wie dem armen Kerl zu helfen wäre, denn es gibt eigentlich niemanden, der glaubt, sein Problem könne sich irgendwann zum Guten wenden.

Daraus entwickelt sich die Idee, einen Roman zu schreiben, in dem der Protagonist, nennen wir ihn Peter, ebenso unglücklich verliebt ist wie unser Bekannter.

Wir können die Idee zuerst pitchen:

Der Roman erzählt die Geschichte von Peter, der sich unsterblich in Lisa verliebt, die jedoch seine Gefühle nicht erwidert.

In diesem Pitch ist der zentrale Konflikt schon enthalten (was nicht immer so sein muss). Schließlich ist die Geschichte für sich genommen auch erst einmal reichlich unkompliziert.

Formulieren wir den Konflikt dennoch noch einmal in abgespeckter Form:

Peter liebt Lisa, aber Lisa liebt ihn nicht.

Nun formulieren wir die Prämisse. Dazu brauchen wir die Essenz unseres zentralen Konflikts und die Lösung desselbsn, um die wir uns bisher noch gar nicht gekümmert haben.

Unsere Idee ist es, dass Peter am Ende der Geschichte sein Liebsglück findet. Schon damit können wir die Prämisse formulieren, jeder auf die Art, die ihm am hilfreichsten erscheint, gern auch nach dem Vorbild eines der von mir gebrachten Vorschläge. Also zum Beispiel:

In diesem Roman führt eine unglückliche Liebe zum Liebesglück.

Nun müssen wir diese Prämisse mit Sinn füllen bzw. beweisen. Enstehen wird so entweder schon ein grober Plotumriss oder eben unser Arbeitsexposé.

Dahin führt uns eine Art Brainstorming, wie wir vom einen Ende der Prämisse zum anderen kommen. Vielen hilft es, sich vom Ende zum Anfang zurückzuarbeiten.

Am Ende unserer Geschichte könnte zum Beispiel stehen, dass sich Peter in Tonia verliebt, die schon lange heimlich in Peter verliebt war, weshalb beide ein glückliches Paar werden.

Unsere Prämisse gemahnt uns jetzt allerdings, dass diese Lösung mit dem Konflikt in Zusammenhang stehen muss, ja dass sie Folge des Konflikts sein muss. Peter muss sich also in Tonia verlieben, gerade weil er bisher unglücklich in Lisa verliebt war.

Also hat er Tonia bei seinen Bemühungen um Lisa kennen und schätzen gelernt. Weil es für ihn lange kein anderes Thema gab als Lisa, hat sie sogar versucht, ihm dabei beizustehen, weil sie nicht wusste, wie sie sonst seine Aufmerkdsamkeit hätte erringen sollen. Gerade diese (scheinbar) selbstlose Hilfsbereitschaft lässt Peter schließlich erkennen, dass auch er sich zu Tonia hingezogen fühlt.

Unsere Geschichte beginnt also damit, dass Peter auf einer Party Lisa kennenlernt und sehr von ihr fasziniert ist. Er spricht sie an und es entwickelt sich ein nettes Gespräch, nach dem Peter davon überzeugt ist, dass Lisa die ideale Frau für ihn wäre, nicht zuletzt, weil sie ebenfalls Single ist. Es gelingt ihm sogar, sich mit ihr zu verabreden.

Bei ihrem Treffen versucht er, noch mehr über sie herauszubekommen und erfährt, dass sie ein leidenschaftlicher Fußballfan ist. Er selbst interessiert sich eigentlich nicht für Fußball, aber er hofft sie öfter zu treffen und erklärt, es wäre schön, fortan gemeinsam ins Stadion zu gehen.

Gesagt getan, er schließt sich Lisa an, lernt dabei ihre Kumpels, darunter Lisas beste Freundin Tonia, kennen. Bei den Treffen im Stadion und den anschließenden Kneipenbesuchen, bemüht sich Peter sehr um Lisa, findet aber nicht den rechten Weg.

Eines Tages trinkt er sich schließlich Mut an und gesteht Lisa seine Liebe. Sie findet das süß, nimmt ihn aber nicht wirklich ernst. Ohne Böses dabei zu denken, macht sie den niedlichen Antrag publik. Alle bis auf Tonia glauben an einen Scherz.

Peter ist niedergeschlagen und bleibt dem nächsten Treffen fern. Daraufhin steht Tonia bei ihm vor der Tür und fragt, ob alles in Ordnung sei. Er klagt ihr in einem langen Gespräch sein Leid. Tonia will ihn trösten und sagt, es läge sicher nur daran, dass Lisa nicht verstanden habe, dass er es ernst meint. Er solle nicht aufgeben und beim nächsten „Antrag“ etwas weniger trinken.

Und so weiter. Ich hoffe, mit dieser (nicht gerade originellen) Plotentwicklung konnte ich zeigen, wie wir anhand der Prämisse Orientierung in der Entwicklung des Konflikts hin zu seiner Lösung erhalten.

Sie macht uns stets präsent, worum es geht und in welche Richtung es sich entwickeln soll. So vergessen wir etwa nicht, Tonia in ihrer Rolle einzuführen und sie zunmehmend in den Vordergrund zu schieben, während wir dabei gleichzeitig daruf achten, dass sich der Konflikt zwischen Peter und Lisa immer weiter zuspitzt.

Vor allem aber umgehen wir es, Szenen einzubauen, die mit dem Konflikt, seiner Entwicklung und seiner Lösung nichts zu tun haben. Dass Peter zum Fußball geht, hat mit seinem Bestreben zu tun, Lisa nahe zu sein. Es ist also Teil seines Konflikts. Da Lisa nicht gerne liest, könnte es erwähnenswert sein, dass Peter zur Buchmesse fährt, um anzudeuten, dass Peter eigentlich ganz andere Interessen hat als seine Angebetete. Den Besuch bei der Buchmesse allerdings als eigene Szene zu gestalten, dürfte wenig vorteilhaft sein, denn er trägt zur Entwicklung des Konflikts nichts bei, ist demnach auch nicht Teil der Prämisse.

Die Prämisse gibt uns also Ausgangspunkt und Ziel vor. Sie sagt: „Hier läuft der Protagonist los, da ist Rom. Finde für ihn den geradesten Weg!“

Gerade heißt in diesem Fall nicht nur ohne Schlenker und Umwege, sondern auch folgerichtig und nach dem Ursache-Wirkung-Prinzip. Der zentrale Konflikt löst eine Kette von Ereignissen aus, von denen eines das nächste bedingt,  die letztlich zu dem Ergebnis führen, dass die Prämisse vorgibt.

In unserem Beispiel heißt das letztlich nichts anderes als: Hätte Peter sich nicht unglücklich in Lisa verliebt, wäre er nicht mit Tonia zusammengekommen. Wenn dieser Satz am Ende nicht zutrifft, haben wir die Prämisse nicht bewiesen.

Zum Schluss noch einmal ein paar Worte zum Unterschied zwischen Pitch und Prämisse.

Wir haben schon festgestellt, dass der Pitch ursprünglich zur Präsentation des Manuskripts oder des fertigen Buches dient. Zum Werkzeug für den Autor wurde er, weil man erkannte, dass er auch als solches gute Dienste leisten kann.

Die Prämisse ist und bleibt Prämisse. Eine Präsentationsprämisse gibt es nicht. Niemand würde auf die Frage, worum es in wenigen Sätzen in „Der alte Mann und das Meer“ geht, antworten:

In dem Roman führt altersbedingte Erfolglosigkeit zu bedingtem Erfolg.

Stattdessen würde man pitchen, etwa:

Der alte Santiago, der schon lange keinen Fisch mehr eingebracht hat, will sich in einem Kampf gegen einen riesigen Schwertfisch beweisen, dass er noch immer ein guter Fischer ist.

Selbst die ausführliche Prämisse ähnelt dem nur bedingt:

Santiago ist im Alter beim Fischen erfolglos, bringt aber am Ende die Überreste eines riesigen Fischs ein, den er nur an die Haie verloren hat.

Der Pitch antwortet letztlich auf die Frage: Worum geht es? Damit wäre auch die Antwort: „Um einen alten Mann, der einen Fisch fängt“, schon ein Pitch. Den Pitch können wir also relativ frei gestalten. Zwei Möglichkeiten habe ich ja im entsprechenden Artikel genannt. Dabei geht es letztlich auch darum, ein Gefühl für die Geschichte zu entwickeln und sich vor Augen zu halten, wie der Roman beim Leser ankommen soll.

So könnte der Pitch auch den Aspekt des Kampfes besonders betonen: „In ‚Der alte Mann und das Meer‘ geht es um einen Kampf um Leben und Tod zwischen dem alten Santiago und einem Fisch.“

Die Prämisse antwortet auf die Fragen: Was ist der zentrale Konflikt? Wie löst sich dieser Konflikt auf?

Die Prämisse ist die Landkarte, auf der wir den Weg abstecken und darauf achten, dass wir uns nicht verlaufen.

Der Pitch ist als Arbeitspitch der Reiseführer, der uns einen Eindruck davon vermittelt, wie die Gegenden aussehen, die wir durchstreifen werden.

(PB-Plotten: Die Liste)

__________________

*James N. Frey, Wie man einen verdammt guten Roman schreibt, Köln 2002, S. 74

**ebd.

***Zugegebenermaßen bin ich mir mit der Lebensgrundlage nicht mehr ganz sicher, weil es lange her ist, dass ich die Geschichte gelesen habe. Immerhin ist der alte Mann Fischer, was sehr dafür spricht, dass er vom Fischen lebt.

PB-Plotten: Einführung

Wie letzte Woche angekündigt, starte ich heute eine kleine Serie zum Thema „Plotten“.

Was ist das überhaupt? Beim Plotten plant der Autor die Handlung seines Romans vor. Dabei berücksichtigt er alle Faktoren, die für den Fortgang der Handlung wichtig sind, allen voran die Entwicklung der Konflikte, der Figuren und des Spannungsbogens.

Ob man plottet und wie man es tut, ist natürlich nicht irgendwo in Form eines ehernen Gesetzes niedergeschrieben, denn außer dem Autor selbst, dem es ein Hilfsmittel bei der Arbeit sein soll, interessiert sich niemand dafür. Weder Verlage noch Agenturen verlangen vom Autor, dass er plottet, geschweige denn, dass er entsprechende Unterlagen zufügt. Und die Leser kaufen einfach das fertige Buch, fragen bei einer Lesung eher nach der Idee als nach der Ausarbeitung dieser.

Allerdngs kann das vernichtende Urteil eines Kritikers, Lektors oder Agenten lauten, ein Roman sei nicht gut durchgeplottet. Aber auch dann ist dem Kritiker egal, ob das Plotten vor, während oder nach dem Schreiben versäumt wurde.

Der Autor meint mit dem Plotten allerdings in der Regel die planende Vorarbeit, die vor dem eigentlichen Niederschreiben erfolgt. Plotten als eigenständige und vom Schreiben unabhängige Phase der Manuskriptentwicklung, die den späteren Schreibprozess unterstützen und vereinfachen soll.

Denn natürlich entsteht und entwickelt sich ein Plot auch bei dem Schreiber, der ihn nicht vorher plant. Und nicht immer wird er dann zum rein zufälligen Gebilde. In Abhängigkeit vom Erfahrungsschatz des Autors besteht allerdings die Gefahr.

Damit sind wir bei den Vorteilen des Plottens. Die kann man im Prinzip damit zusammenfassen, dass sich der Autor beim Plotten dazu zwingt, intensiv über seinen Roman nachzudenken, bevor er ihn in die Tastatur klopft. Er zwingt sich, einen roten Faden zu entwickeln und zu befolgen, zu strukturieren, logische Verknüpfungen zu erstellen und die richtigen Figuren für den Plot zu entwickeln bzw. den Plot seinen Figuren entsprechend zu gestalten.

Durchs Plotten schafft sich der Autor eine Übersicht auf das Ganze, auf die er stets zurückgreifen kann. Auch deckt er so frühzeitig Schwachstellen und Probleme auf, die es zu beseitigen oder zu lösen gilt.

Und letztlich ist es in der Regel so, dass Zeit und Aufwand, die man sich in der Planungsphase spart, im Schreib- und Überarbeitungsprozess auf einen zurückfallen.

Es gibt nun Autoren, die tatsächlich mehr Spaß in der Planungsphase haben als beim eigentlichen Schreiben. Allerdings gibt es eben auch die andere Seite der Fahnenstange, jene, die sich aus unterschiedlichen Gründen mit dem Plotten schwertun. Den einen liegt die gründliche Planung an sich nicht, dem anderen nimmt sie die Kreativität beim Schreibprozess.

Manche können eine Geschichte einfach nicht planend entwerfen, sie müssen sozusagen live dabei sein, während sie entsteht. Auch in diesem Fall gibt es Möglichkeiten, sich ein bisschen auszutricksen, indem man das Plotten wie einen Schreibprozess angeht, aber das soll in dieser Serie nicht das Thema sein.

Klar ist, nicht jeder wird das Plotten lieben, es eignet sich auch nicht für jeden und mancher muss sich deswegen gar keine Sorgen machen, weil er seinen roten Faden auch beim Schreiben nicht verliert.

Meiner Erfahrung nach ist es aber besonders für unerfahrene Autoren eine große Hilfe, nicht zuletzt, weil es hilft, die Komplexität eines Romans und der Arbeit daran sichtbar zu machen.

Auf der anderen Seite geht meiner Meinung nach vieles, was durch das Plotten bewusst gemacht wird, mit zunehmender Erfahrung ins Blut (oder besser ins Handwerk) über, sodass der Autor auch ohne viel Vorarbeit im Schreibprozess einen logischen, effizienten und spannungsreichen Plot konstruieren könnte.

Dass dennoch das Plotten unter erfahrenen Autoren wesentlich verbreiteter ist als bei noch unerfahreneren, liegt sicherlich vor allem daran, dass Letzteren die Möglichkeiten und Notwendigkeiten des Plottens oft gar nicht bewusst sind, während es Ersteren zur (ritualisierten) Gewohnheit geworden ist, die Sicherheit gibt.

Wie schon gesagt, einen Masterplan zum richtigen Plotten gibt es nicht. Demnach kann dem auch mein Modell nicht standhalten. Wie generell beim Plotten gilt hier, gerade für die, die sich nicht für die großen Planer halten, Mut zur Lücke.

Das bedeutet einerseits, dass man sich aus den vielen von mir angebotenen Planungsschritten einige wenige heraussuchen kann, mit denen man gut arbeiten kann. Natürlich ist auch jede Form der Abwandlung und Anpassung möglich. Andererseits bedeutet der Mut zur Lücke durchaus auch, sich eventuelle kreative und die (eigene) Spannung fördernde „Löcher“ beim Plotten zu lassen, denen man sich erst im Schreibprozess widmet.

Vielleicht behält man sich beispielsweise die Lösung eines schwerwiegenden Problems noch offen oder schreibt sich einen ganzen Strauß von Lösungsmöglichkeiten in den Plotplan, von denen man die beste erst findet, wenn man schreibend bis zur entsprechenden Stelle vorgedrungen ist.

Generell ist man selbst der Herr (oder die Herrin) darüber, wie detailliert man plant und wie viel man sich für die kreative Schreibphase offen lässt.

Wenn also mein Modell für den einen oder anderen den Eindruck erweckt, es würde das spätere Schreiberlebnis hemmen oder gar unterdrücken, dann ist das eine Täuschung. Es kann je nach Anpassung sowohl demjenigen das enge Korsett bieten, der gern bereits alles geklärt hat, bevor er mit dem Schreiben beginnt, wie es demjenigen den freien Raum lassen kann, der sich am liebsten beim Drauflosschreiben entfaltet.

Beispielsweise kann es durchaus reichen, sich vor dem Schreiben nur mit den ersten Punkten des Modells auseinanderzusetzen, also etwa seine Ideen zu sammeln und sich einmal ganz deutlich zu machen, wohin man mit diesen Ideen will. Aber dazu später mehr.

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USA verbietet Kinderbücher ab 1985

Kind mit Buch (Foto: Christina Loehr)
Kind mit Buch (Foto: Christina Loehr)

Ein neues Gesetz in den USA verbietet den Verkauf oder die sonstige Weitergabe von Kinderbüchern, die vor 1985 gedruckt wurden.
Ursache hierfür ist eine Verordnung, die Kinder vor gesundheits-gefährdenden Inhaltsstoffen in Kinderspielwaren schützen soll.

Obwohl bisher keine Fälle bekannt sind, die belegen würden, dass Kinderbücher ein derartiges Risiko in sich bergen, sind auch sie von der Verordnung betroffen. Sie dürfen nur dann in irgendeiner Weise weitergegeben werden, wenn der „Weitergeber“ sich einwandfrei von der Unschädlichkeit des Buches überzeugt hat.

Quelle: www.mmnews.de