Entern: Zeilen dichten

Entern, Foto: Patryk Kosmider
Entern, Foto: Patryk Kosmider
Entern
(Foto: © Patryk Kosmider)

Mit diesem Beitrag schließe ich die Reihe „Entern“ ab. Noch einmal zur Erinnerung, es ging einfach um die verschiedenen Anlässe, in einem Prosa- oder Lyriktext die Entertaste zu drücken.

Und die nutzt man natürlich auch, wenn man am Ende einer Gedichtzeile angekommen ist. Allerdings – wer den Artikel „Strophilieren“ gelesen hat, weiß es bereits – nicht allein. Zumindest dann nicht, wenn man die für ein Gedicht empfehlenswerten Einstellungen des Textprogramms verwendet, um nicht jede einzelne Zeile zu einem eigenen Absatz werden zu lassen.

Dazu stellt man in der Absatzformatierung ein, dass nach einem Absatz ein gewisser (sichtbarer) Abstand folgt. Idealerweise entspricht der in etwa einer Zeile (also bei einer 12-Punkt-Schriftgröße 12 Punkt), gern auch weniger, besser nicht mehr. Betätigt man nun einmal die Entertaste, springt der Cursor um den entsprechenden Abstand weiter, sodass man am Ende eines Strophe nur einmal „entern“ muss.

Um eben diesen Abstand zwischen zwei Zeilen innerhalb einer Stophe zu vermeiden, hält man am Ende einer Zeile beim „Entern“ die Umschalttaste gedrückt.

Übrigens gilt das auch oft im Internet, etwa beim Texteditor von WordPress:

Wer mit WordPress dichten will
achte auf die Zeilen,
drückt beim Entern leis und still
Umschalt, dann nicht eilen,

neue Strophe, lass sie weg,
nur die Entertaste,
die erfüllt dann ihren Zweck,
und ’nen Abstand haste.

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Entern: Strophilieren

Entern, Foto: Patryk Kosmider
Entern, Foto: Patryk Kosmider
© Patryk Kosmider

Mann, Mann, Mann! Was hab ich mir denn da wieder gedacht? In der Entern-Reihe das Thema „Strophe“ aufzunehmen? Jeder weiß doch, was eine Strophe ist, ob nun im Lied oder im Gedicht. Und weil der Dichter frei ist, eine klassische Stophenform zu wählen oder eigene Regeln zur Unterteilung seines lyrischen Textes in eine oder mehrere Strophen anzuwenden, bleibt letztlich nicht viel mehr zu sagen, als dass es sich bei einer Strophe um eine metrische Einheit oberhalb des Verses handelt. Mehrere Verszeilen (mindestens zwei) werden zu einer Strophe zusammengefasst und auf diese Weise, so es sich nicht um einen einstrophigen Text handelt, von weiteren Strophen unterschieden.

Auch ist klar – schon der Begriff „Einheit“ legt es nahe –, dass Strophen idealerweise Regelmäßigkeiten aufweisen in Metrum, Reim, Versart, Verszahl und/oder Verslänge, häufig verbunden mit der inhaltlichen Struktur des Textes. Ob man dort, wo auch in dieser Hinsicht vollkommen frei gedichtet wird, noch von Strophen sprechen will, sei hier mal nicht diskutiert.

Bleibt also nur noch der Ordnung halber und im Bezug auf den Reihentitel festzuhalten, dass der Dichter, der ins Textprogramm tippt, am Ende einer Strophe natürlich die Entertaste drückt. Empfehlenswerter Weise nur einmal (so keine anderen Vorgaben diese Empfehlung außer Kraft setzen). Dazu stellt man im Programm eine Absatzformatierung ein, die nach einem Absatz einen sichtbaren Abstand lässt. Drückt man nun einmal die Entertaste, wird dieser Abstand automatisch gesetzt. Die Verszeilen, die ja keine eigenen Absätze darstellen, beendet man, um eben den Abstand zu vermeiden, nun mit einem Zeilenumbruch, indem man die Umschalttaste gedrückt hält, wenn man die Entertaste drückt.

Mehr gibt es in dieser Rubrik dann wirklich nicht zur Strophe zu sagen. Strophiliert schön.

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Entern: Sprecher wechseln

Entern, Foto: Patryk Kosmider
Entern, Foto: Patryk Kosmider
© Patryk Kosmider

Kommen wir zum nächsten Kapitel in der Reihe, die sich mit dem Einsatz der Entertaste in der Literatur beschäftigt. Diesmal geht es, wie der Titel schon verrät, um Dialoge.

Eine generelle Regel, wie Dialoge formal auszusehen haben, gibt es nicht. Sie können theoretisch auch ganz ohne Entertaste auskommen:

„Wenn ich A bin, musst du wohl B sein“, sagte A. „Okay“, antwortete B. „Fein“, sagte A, „dann sag ich jetzt A.“ „Okay“, erwiderte B.

Weil das schnell unübersichtlich werden kann, kommt die Entertaste dann doch zum Einsatz. Und zwar trotz der fehlenden Regel relativ einheitlich. Man richtet sich nämlich nach dem Sprecherwechsel:

„Wenn ich A sage, musst du B sagen“, erklärte A.
„Wieso?“, fragte B.
„Es heißt doch: Wer A sagt, muss auch B sagen.“
„Dann müsstest du aber B sagen.“
„Jetzt, wo du es sagst …“
„Und?“
„B.“

Wir sehen schon, wo der Vorteil liegt: Jede Aussage eines Sprechers bekommt eine neue Zeile. Damit unterstützt die Form den Inhalt sogar so weit, dass man zumindest bei lediglich zwei Dialogpartnern, wurden diese einmal eingeführt, erkennen kann, welche Aussage A und welche B zuzuordnen ist. Damit lässt sich beispielsweise mancher Dialogkommentar (Inquit) einsparen. Natürlich hilft es, bei längeren Dialogpassagen das Gedächtnis des Lesers immer mal wieder aufzufrischen.

So weit zur Einheitlichkeit, jetzt das Relative. Denn natürlich sind Dialoge im Gesamttext eingebunden und damit nicht immer so freistehend wie im obigen Beispiel. Und dann ist man schnell ratlos, wie man das mit dem Sprecherwechsel nun umsetzen soll. Meiner Meinung und Erfahrung nach ist es das Beste, den Sprecherwechsel weiterhin als oberstes Gebot zu betrachten, in Textpassagen, in denen Dialog dominiert, also zunächst zu schauen, dass der Sprecherwechsel eingehalten wird, was noch immer oft genug zu Unsicherheiten führen wird.

Ich will an einigen Beispielen zeigen, wie ich es handhaben würde:

Handlungen, die ein Dialogpartner während des Gesprächs ausführt, gehören zum Sprecherwechsel:

„Das hast du schön gesagt“, sagte B. Er setzte sich und lächelte zufrieden.
A kratzte sich am Kopf.
B goss sich Wein ein.
„Findest du nicht, du solltest auch etwas sagen?“
B schaute A verwundert an. „Aber ich habe doch schon ganz schön viel gesagt.“

Wenn also B etwas sagt und anschließend etwas tut, gehört das zusammen. Die Entertaste hält sich raus. Im Anschluss antwortet A nicht, indem er etwas sagt, seine Antwort besteht in einer Reaktion, er kratzt sich am Kopf. Da könnte auch stehen: A schwieg. As Reaktion entspricht also einem Sprecherwechsel, zack, Entertaste. Und so geht es weiter:

B tut etwas.
A fragt etwas.
B tut etwas. B sagt etwas.

Gleiches gilt natürlich für Gedanken (hier mal fett gekennzeichnet), auch die unterliegen dem Sprecherwechsel:

„Aber nichts Gewichtiges, so wie ich.“
B schaute immer noch verwundert.
Ist der blöd? Versteht der mich nicht?
„Ach, du meinst, A zu sagen und B folgen zu lassen, war etwas Gewichtiges?“
Na endlich! „Genau.“
B dachte einen Moment nach, lehnte sich zurück und sagte: „C.“

Das Ganze funktioniert so lange gut, solange der Erzähler die Sprecher so schön abwechselnd auf seine Sätze verteilt. Kommen beide Sprecher im selben Satz zu Wort oder zum Handeln, müssen wir wohl oder übel den Sprecherwechsel Sprecherwechsel sein lassen, denn innerhalb eines Satzes können wir (mit ganz wenigen Ausnahmen, die vor allem der Doppelpunkt herbeiführen kann, was aber hier nichts zur Sache tut) nicht die Entertaste drücken:

A schaute B an, der sich lächelnd in seinem Sessel räkelte.

Aber wie nun weiter? Der Letzte, der in diesem Satz etwas getan hat, war B. Wenn A nun etwas tut oder sagt, gehört er dann in die nächste Zeile? Andererseits war A in seinem Hauptsatz derjenige, auf dessen Handlung die Betonung lag, dass B sich räkelte, wurde nur ergänzend im Nebensatz beigefügt.

Hier wird es also kompliziert. Natürlich hat es der Autor erst einmal in der Hand, solche Schwierigkeiten einfach zu vermeiden.

A schaute B an.
Der räkelte sich lächelnd in seinem Sessel.

Problem gelöst. Aber die Aussagen entsprechen in der Gewichtung jetzt nicht mehr dem, was der Autor ursprünglich wollte. Geht also nicht immer. Wäre ja auch noch schöner, wenn wir uns unsere Sätze von der möglichst übersichtlichen Darstellung des Sprecherwechsels diktieren lassen würden. Ich sage es so deutlich, wie es ist: Spätestens in solchen Fällen wird die Entscheidung letztlich eine Geschmacksfrage sein. Empfehlenswert ist nur, es möglichst einheitlich zu tun. So mache ich es:

A schaute B an, der sich lächelnd in seinem Sessel räkelte. Der überlegene Ausdruck in seinen Augen ging ihm mächtig auf den Keks. „Wer C sagt, muss auch D sagen.“
„Davon habe ich ja noch nie gehört.“
„Da kann ich doch nichts dafür.“ A lief im Zimmer auf und ab.
B richtete sich ein wenig auf, schüttelte den Kopf und sagte: „Okay. Wenn es dir so wichtig ist: D!“
„Geht doch.“ A setzte sich in den zweiten Sessel, aber B erhob sich und verließ das Zimmer. „Blödmann!“

Während ich also hier:

A schaute B an, der sich lächelnd in seinem Sessel räkelte. Der überlegene Ausdruck in seinen Augen ging ihm mächtig auf den Keks. „Wer C sagt, muss auch D sagen“,

keinen Sprecherwechsel annehme (A schaut, A geht etwas auf den Keks, A sagt etwas), weil B in seinem Nebensatz (B lächelt und räkelt) das Zepter nicht wirklich an sich reißen kann, gehe ich hier:

„Geht doch.“ A setzte sich in den zweiten Sessel, aber B erhob sich und verließ das Zimmer. „Blödmann!“,

durchaus von einem Sprecherwechsel aus. A sagt etwas und setzt sich, dann aber geht der Fokus auf B über, der mit seinen zwei Hauptsätzen (B erhebt sich, B verlässt das Zimmer) nun das Zepter für sich beansprucht, weshalb er fortan den Dialogpart für sich beanspruchen kann. Zum Vergleich:

„Geht doch.“ A setzte sich in den zweiten Sessel.
Aber B erhob sich und verließ das Zimmer. „Blödmann!“

„Geht doch.“ A setzte sich in den zweiten Sessel, worauf B sich erhob.
B verließ das Zimmer. „Blödmann!“

Wie gesagt, eine eindeutige Lösung gibt es nicht. Ganz ähnlich sieht es beim Übergang in einen Dialogpart aus, ebenso beim Übergang von einem Dialogpart in Erzählerkommentar. Das liegt letztlich daran, dass hier die eben geschilderten Probleme auch auftreten. Denn im normalen Text bekommt eben nicht jede Figur ihren eigenen Absatz. Das folgende und abschließende Beispiel wechselt mehrfach zwischen Erzählerkommentar und Dialogabschnitten, wobei es sich dabei nach meinen bis hierhin gemachten Empfehlungen richtet:

A stand auf und folgte B. Der stand in der Küche und schmierte sich einen Toast. A beobachtete ihn dabei. Mehrfach wollte er etwas sagen, wusste aber nicht, was. B setzte sich an den Küchentisch und biss in den Toast. A blieb neben der Spüle stehen. „Bist du sauer?“
„Würdest du mir mein Weinglas aus dem Wohnzimmer holen?“
A nickte. Einen Moment überlegte er noch, dann setzte er sich in Bewegung. Als er mit dem Wein zurückkam, schmierte B bereits ein weiteres Toast. A reichte ihm den Wein.
„Danke“, sagte B.
„Tut mir leid. Du darfst natürlich sagen, was du willst.“
B lächelte A an. Gar nicht sauer. Eher ein freundliches Grinsen. „CD“, sagte er und lachte.
A stimmte ein, und sie schmierten noch mehr Brote, setzten sich wieder ins Wohnzimmer, aßen und tranken Wein bei ihren Lieblings-CDs.

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Entern: Absetzen

Entern, Foto: Patryk Kosmider
Entern, Foto: Patryk Kosmider
© Patryk Kosmider

Ein Absatz ist rein formal gesehen ein Abschnitt eines Textes, der durch Zeilenumbrüche eingegrenzt und damit optisch hervorgehoben wird. Er beginnt nach einem Zeilenumbruch und endet mit einem Zeilenumbruch. Er kann zusätzlich kenntlich gemacht werden, indem, wie in diesem Blog, vor und/oder nach einem Absatz (also mit dem einmaligen Betätigen der Entertaste) ein größerer Zeilenabstand erzeugt wird. Außerdem wird der Absatz häufig durch Einrückung der ersten Zeile zusätzlich markiert. Beide Formatierungen sind allerdings von den meisten Verlagen in Manuskripten nicht erwünscht.

Gut, das alles ist noch recht simpel. Schwierig wird es, wenn wir uns fragen, wann denn nun der Zeitpunkt gekommen ist, einen Absatz abzuschließen und einen neuen zu beginnen. Von der Szene wissen wir, dass sie (im Idealfall) einen eigenen Spannungsbogen besitzt, ist das beim Absatz auch so? Nein, von Spannungsbögen kann man bei solch kleinen Abschnitten wahrlich nicht sprechen. Eher von Sinneinheiten. Und die können nun mal recht unterschiedlich geprägt sein und sind obendrein individuell interpretierbar. Manchmal wird man sich dabei eher auf sein Gefühl verlassen. Feststehende Regeln gibt es nicht, weshalb ich einfach mal an einer Szene aus meinem Ben-Philipp-Roman „Kampf um jeden Meter“ ein paar Möglichkeiten demonstrieren will.

Er schüttelte Lucas die Hand.
„Danke, Sebastian. Tut mir leid für dich.“
„Ach was“, wehrte er ab. „Die Hauptsache ist doch, dass dir nichts weiter passiert ist.“ Er hoffte, dass es genauso glaubhaft klang wie Lucas’ Bedauern. Gerade noch rechtzeitig besann er sich. „Ich wünsch dir viel Glück in der Quali.“
Lucas bedankte sich und setzte den Helm auf. Er würde als einer der ersten auf die Strecke gehen.

Die Szene beginnt mit einem Dialog. Den Sprecherwechsel, den der nächste Artikel genauer behandelt, rechnen wir trotz Zeilenumbruch nicht als einzelne Absätze. Der gesamte Dialog bildet also einen Absatz. Das nach dem Dialog etwas Neues beginnt, was einen neuen Absatz nahelegt, ist, denke ich, recht nachvollziehbar.

Obwohl Sebastian noch immer enttäuscht war, spürte er ein Kribbeln, als sei er es selbst, der nun das Team in eine gute Startposition bringen musste. Es verstärkte sich noch, als der Motor aufheulte und Lucas den Wagen aus der Box fuhr.

Der zweite Absatz ist recht kurz, weshalb man überlegen könnte, ihn an den vorherigen anzubinden. Allerdings gibt es eben einen inhaltlichen Schnitt: Das Gespräch ist vorbei, Lucas fährt aus der Box, weshalb offenbar auch ein bisschen Zeit zwischen Absatz 1 und Absatz 2 vergangen sein muss, wenn auch nur einige Minuten. Eine deutliche inhaltliche Zäsur gibt es auch zum folgenden Absatz.

Sebastian schaute zur Box von Christian. Auch er machte sich bereit. Als eines der neuen Teams musste Virgo erst einmal eine sichere Zeit fahren, konnte sich das Risiko nicht leisten, erst am Ende des Turns auf die Strecke zu gehen.

Wieder ein kurzer Absatz, und wieder könnte man diskutieren, ob man ihn  nicht diesmal mit dem folgenden Absatz zusammenlegen will. Es spricht wenig dagegen. In beiden Absätzen schaut sich Sebastian in der Box um, allerdings fällt im folgenden Absatz der Blick auf die Frau, die im Spannungsbogen der gesamten Szene für den Konflikt sorgt, sie ist hier die Antagonistin. Daher habe ich mich entschieden, das mit einem neuen Absatz zu würdigen.

Im hinteren Teil von Christians Box sah er eine junge Frau. Die Bügel ihrer schwarzen Sonnenbrille verschwanden in den schulterlangen blonden Haaren. Bevor Sebastian richtig begriffen hatte, wen er da anstarrte, winkte sie ihm. Er konnte sich eben noch zurückhalten, schnell zu Boden zu sehen oder sich gar wegzudrehen. Er hob leicht die Hand und nickte Hanna zu. Warum konnte er sich jetzt nicht einfach abwenden?

Der Absatz endet, weil hier die zumindest theoretische Möglichkeit aufgezeigt wird, der drohenden Konfrontation noch zu entgehen. Der erste Satz des folgenden Absatzes macht genau diese Hoffnung zunichte. Die Teufelin kommt!

Sie kam auf ihn zu. Ihr lässig schwingender Gang in den engen Jeans verbreitete einen Hauch von Hollywood. Sie nahm die Sonnenbrille ab, und nun wurde sie zu einem frühreifen Mädchen, gerade neunzehn Jahre alt. Doch als sie vor ihm stand und ihn zwang, in ihre blaugrünen Augen zu schauen, wirkte sie so abgebrüht, als habe sie schon alles gesehen. So kannte er sie. So hatte sie ihn schon immer fasziniert. Obwohl er nun wusste, dass der Schein keineswegs trog.

Nun folgt der Absatz, der den zentralen Dialog der Szene enthält. Den Konflikt zwischen Sebastian, der nur Ersatzfahrer ist, und seiner Ex, die inzwischen mit Christian, dem Stammfahrer des Teams, zusammen ist. Der Absatz zieht sich bis zum Ende der Szene, ist also deutlich länger als die bisherigen, aber inhaltlich in  sich geschlossen. Wollt ihr ihn noch lesen? Na gut.

„Hi, Sebastian! Freut mich echt, dich zu sehen.“
„Hallo.“
„Wer hätte das gedacht, dass wir so bald schon wieder in einem Team sind.“ Sie lächelte.
Sebastian kam es vor wie das Grinsen des Teufels. „Sehr witzig!“
„Nein, mal im Ernst. Wie lange haben wir uns nicht gesehen? Ein Jahr? Oder länger? Warst du nicht vor zwei Jahren bei Christians Meisterschaftsfeier? Kommt mir vor, als wäre es gestern gewesen.“ Sie machte eine Pause, hielt ihn aber mit ihrem Blick gefangen. „Wie ist es dir nach dem Unfall ergangen? Alle Wunden verheilt?“
Sebastian wollte schreien. Sie anschreien. Vielleicht noch mehr. „Es geht mir gut!“ Es gelang ihm nicht einmal, den bestimmenden Tonfall, der das Gespräch hätte beenden sollen, in seine zitternde Stimme zu legen.
„Natürlich! Da fällt mir ein, dass ich dir noch gratulieren muss. Zu deinem Einstand in der Formel 1. Ich hätte ja nicht gedacht, dass du es noch so weit bringst.“
„Tja, da siehst du mal!“ In dem Moment, in dem er es sagte, fiel ihm auf, wie lächerlich das klang. Umso wütender fuhr er fort: „Und, wie ist es mit Christian? Dass du nach seiner verkackten Saison letztes Jahr noch bei ihm bist, wundert mich wirklich.“ Nach diesem Treffer wollte er sich besser fühlen.
Aber Hanna kannte keine Gnade. Keine Sekunde ließ sie ihn an einen Triumph glauben, grinste stattdessen nur noch breiter. „Das, mein Süßer, ist Liebe!“
„Wer soll dir das denn glauben?“, versuchte er zu kontern. „Und jetzt halte mich nicht von der Arbeit ab!“
Sie lachte. „Ja, sicher! Du kannst dich heute vor Arbeit wahrscheinlich kaum retten. Mit welchem Auto gehst du denn heute ins Qualifying? Oder brauchen die Streckenposten noch Hilfe?“
Er ballte die Fäuste. Steckte sie in die Taschen seines Overalls, um sie besser unter Kontrolle zu haben. Warum bohrte sie noch in der Wunde? Schlimmer noch: Warum ließ sie ihm nicht die geringste Chance für einen halbwegs würdevollen Abgang?
„Sebastian!“
Er drehte sich um. Es war Frank. Wahrscheinlich stand er da schon eine Weile.
„Kommst du mal? Wir haben da gleich noch einen Interviewtermin, hast du das vergessen?“
Obwohl er nichts von einem derartigen Termin wusste, nickte er. „Richtig. Weiß schon gar nicht mehr, wo mir der Kopf steht.“ Er wandte sich an Hanna. „Tut mir leid, meine Liebe, aber du musst dir jetzt leider jemand anderen für ein nettes Gespräch suchen.“
„Natürlich, kein Problem“, antwortete sie mit einem Grinsen. „Grüß die interessierte Presse von mir.“ Sie winkte Frank und ließ Sebastian stehen.

Wir sehen, Absätze können unterschiedlich lang sein und aufgrund verschiedener Kriterien Sinneinheiten bilden, die obendrein der individuellen Interpretation und Wirkungsabsicht des Autors folgen. Dialoge, Erinnerungen, Gedankenmonologe, eine Reihe von miteinander verbundenen Handlungen, Landschafts-, Figuren- und andere Beschreibungen, Erzählerkommentare, … – das alles können Sinneinheiten sein, die in einem Absatz zusammengefasst werden. Theoretisch könnte man so jedem Absatz eine kleine Überschrift geben: A denkt über die nächsten Schritte nach. B unterhält sich mit C. D erinnert sich an seine Kindheit. E baut die Waffe zusammen. F betrachtet die Landschaft vor dem Fenster. G beobachtet den Neuankömmling. Der Erzähler spricht über Tante Berta.

Es empfiehlt sich außerdem, immer einen halben Blick auf die Länge der Absätze zu haben. Wenn gute Gründe dafür sprechen, ist ab und an ein sehr kurzer Absatz weniger schlimm als ein zu langer. Denn lange Absätze strengen den Leser an und wirken unübersichtlich. Viele kurze Absätze sorgen stattdessen für ein zerpflücktes, unruhiges Textbild. Keinesfalls ist aber die Länge das dominante Kriterium, um das ideale Ende für einen Absatz zu finden.

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Entern: In Szene setzen

Entern, Foto: Patryk Kosmider
Entern, Foto: Patryk Kosmider
© Patryk Kosmider

Ob wir unsere Geschichte nun in Kapitel unterteilt haben oder nicht, der nächstbeste Grund, die Entertaste zu betätigen, ist das Ende einer Szene. Denn in einem gut strukturierten Text werden Szenenwechsel der Übersicht wegen häufig mindestens durch eine Leerzeile sichtbar gemacht. Da ich zu Szenen unter anderm hier schon Artikel verfasst habe, versuche ich mich in diesem Blogbeitrag auf das Wesentliche zu beschränken (was nicht unbedingt meine Stärke ist).

Spricht man von einer Szene, kann man Verschiedenes meinen. Da dieser Beitrag vor allem die Frage behandelt, wann der richtige Zeitpunkt gekommen ist, eine Szene mithilfe der Entertaste abzuschließen und eine neue zu beginnen, steht nicht nur die Szene im (str)engeren Sinne zur Debatte. Den Aspekt des szenischen Erzählens klammern wir hier demnach aus, betrachten stattdessen Textpassagen hinsichtlich der Merkmale, die sie zu einer in sich geschlossenen Einheit werden lassen.

Klassischerweise sind das vor allem drei:

  • Handlungsort
  • Handlungszeitraum
  • handelndes Personal

Diese drei Kriterien werden auch heute noch gern herangezogen, um einen Szenenwechsel zu identifizieren. Und in der Regel klappt das auch ganz gut. Vor allem Ort und Zeit sind sehr hilfreich, denn praktisch immer, wenn die Handlung von einem Ort zu einem anderen wechselt oder in der Zeit springt, kann man davon ausgehen, dass auch von einer in die andere Szene (hier ganz eindeutig auch im Sinne von Szenerie) gesprungen wird.

Stellen wir uns vor, wir wollen die Geschichte des Hobbits Bilbo Beutlin erzählen, der mit dem Zauberer Gandalf und 13 Zwergen aufbricht, den Drachen Smaug zu besiegen. Wir beginnen die Geschichte damit, dass Bilbo vor seiner Hobbithöhle von Gandalf in ein Gespräch verwickelt wird.

1. Szene:

  • Ort: Vor der Hobbithöhle
  • Zeit: Dienstagmorgen
  • Personal: Bilbo, Gandalf

Wenn die beiden ihr Gespräch abgeschlossen haben, geht Bilbo in seine Höhle (oder genauer: Bilbo beendet das Gespräch, indem er sich in die Höhle zurückzieht). Die nächste Szene könnte also direkt im Anschluss in der Höhle spielen.

2. Szene:

  • Ort: In der Hobbithöhle
  • Zeit: Dienstagmorgen
  • Personal: Bilbo

Tatsächlich passiert aber für unsere Geschichte am Dienstagmorgen nichts wirklich Wichtiges mehr. Wir lassen daher Bilbo lieber den Rest des Tages und die Nacht über allein und schauen erst am nächsten Tag wieder bei ihm vorbei, wenn etwas geschieht, das unsere Geschichte voranbringt, die Ankunft der 13 Zwerge nämlich.

2. Szene:

  • Ort: In der Hobbithöhle
  • Zeit: Mittwochnachmittag (zum Tee)
  • Personal: Bilbo, 13 Zwerge, Gandalf

Der Wechsel von der ersten zur zweiten Szene ist also gekennzeichnet durch Orts-, Zeit- und Personalwechsel. Die Szenerie ändert sich nun für eine ganze Weile nicht, denn die ganze große Gemeinschaft bleibt bis zum Abend in Bilbos Höhle. Natürlich läuft die Zeit weiter, aber einen Zeitsprung gibt es nicht. Den markiert dann erst die Nachtruhe, wenn sich alle zu Bett begeben, und die Geschichte erst wieder am folgenden Vormittag aufgegriffen wird. Zwar bleiben wir vorerst in der Hobbithöhle, aber neben der Zeit hat sich auch die Personalsituation geändert.

3. Szene:

  • Ort: In der Hobbithöhle
  • Zeit: Donnerstagmorgen
  • Personal: Bilbo

Ich denke, das Prinzip ist klar. Mindestens eines der genannten Kriterien ändert sich (wobei in der Regel nur deutliche Veränderungen von Bedeutung sind) und wir erkennen einen Szenenwechsel.

Wer die Geschichte kennt, merkt aber vielleicht schon, dass zumindest die Personalsituation nicht immer so deutlich ist. Wären wir streng, müssten wir die zweite Szene in viele bedeutend kürzere aufteilen, denn Bilbos Besucher kommen nicht alle auf einmal, sondern in kleinen Grüppchen. Auch beginnt die Szene natürlich nicht unmittelbar mit dem Eintreffen der Zwerge. Und wer Bilbos Geschichte nicht nur aus dem Kino kennt, weiß außerdem, dass sich in der Buchvorlage die Personalsituation in der von mir so benannten 3. Szene schnell ändert, weil Gandalf den Hobbit schon nach weniger als einer Buchseite wieder aufsucht. Ganz abgesehen von den einleitenden Worten, die unserer 1. Szene vorangehen. Ganz so einfach ist es also doch nicht.

Halten wir erst einmal fest, dass Orts-, Zeit- und Personalwechsel eher eine grobe Orientierung darstellen. Zum einen, weil es Ein- und Überleitungen gibt, die Szenen in einen Kontext stellen, also dafür sorgen, dass es keine Brüche vor, nach und zwischen den Szenen gibt, die den Leser möglicherweise verwirren könnten. Zum anderen, weil diese Szeneriemerkmale eher als Hilfsmittel anzusehen sind.

Wir könnten uns eine – zugegebenermaßen ungewöhnliche – Geschichte vorstellen, in der immer dieselben Figuren anwesend sind, in der es keine Zeitsprünge gibt und der Handlungsort nicht wechselt. Etwa eine Art Kammerspiel mit einem Ehepaar, das ausschließlich in der Küche der beiden spielt und in einem Zeitrahmen von drei Stunden abläuft. Besteht die Geschichte dann nur aus einer Szene? Oder werden dann einfach beispielsweise sehr kurze Zeitsprünge bedeutsam? Sie lassen sich sicher finden und können Anhaltspunkte sein. Vor allem wird aber nun deutlich, wie sich Szenen tatsächlich voneinander abgrenzen.

Schauen wir uns noch einmal Bilbos Geschichte an. Was passiert da eigentlich inhaltlich, also auf der Handlungsebene? In der ersten Szene wird Bilbo von Gandalf in ein Gespräch verwickelt, in dem der Zauberer ihm erklärt, er wolle zu einem Abenteuer aufbrechen und den Hobbit mitnehmen. Bilbo wird von Gandalf in seiner Ruhe gestört und sogar dazu aufgefordert, diese Ruhe für lange Zeit, vielleicht für immer aufzugeben. Bilbo will davon nichts wissen und den Zauberer loswerden. Er ficht einen Konflikt aus, den er schließlich beendet, indem er in seine Höhle verschwindet, so schnell es die Höflichkeit eben erlaubt. Damit ist auch die Szene zu Ende.

Die Szene beginnt also mit einer Ausganssituation, in die ein Ereignis hereinbricht (Gandalf taucht auf und quatscht den Hobbit zu), das einen Konflikt auslöst. Und die Szene endet, wenn der Konflikt zumindest vorläufig gelöst wird (nicht selten wird hier ein Konflikt zum Schwelen beiseite geschoben). Das bedeutet, die Szene besitzt einen Spannungsbogen. Das wiederum bedeutet, die Szene stellt einen in sich geschlossenen Handlungsabschnitt dar.

Auch die zweite Szene besitzt einen Spannungsbogen: Bilbo, schon im Glauben, er könne den Vorfall des Vortags vergessen, wird erneut überfallen. Und diesmal drängen die noch aufdringlicheren Zwerge auf eine Entscheidung. In Bilbo beginnt eine Stimme lauter zu werden, die sich doch nach einem Abenteuer sehnt. Er fällt schließlich tatsächlich eine Entscheidung (die in Film und Buch unterschiedlich ausfällt). Das Ende der Szene bestärkt dem Eindruck, diese Entscheidung sei endgültig.

Szenen sind also in sich geschlossene Handlungsabschnitte, die im Idealfall dem Prinzip eines Spannungsbogens folgen. Das gilt ganz besonders für solche Szenen, die tatsächlich auch szenisch inszeniert sind. Aber auch narrative Szenen und solche Abschnitte, die eher eine zusammenfassende Überleitung darstellen (etwa eine weitgehend ereignislose Reise von einem Handlungsort zum nächsten) haben häufig einen Spannungsbogen, wenn auch möglicherweise einen recht flachen (Konflikt: Der Protagonist muss von A nach B kommen; Lösung: Der Protagonist hat B erreicht).

Dass sich der Szenenwechsel häufig an Ort, Zeit und Personal ablesen lässt, hängt einfach damit zusammen, dass die Szenenkonflikte, die die Szenenspannungsbögen bestimmen, von jeweils ganz bestimmten Figuren ausgetragen werden, die sich zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort aufhalten. Rückt eine neue Szene einen neuen (oder wieder aufgeneommenen) Konflikt in den Fokus, ändern sich dementsprechend auch die konfliktbestimmten Parameter.

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Entern: Kapitel oder Kapitulation?

Entern, Foto: Patryk Kosmider
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© Patryk Kosmider

Viele Autoren – und nicht nur solche, die sich noch am Anfang ihrer Schreibkarriere sehen – haben mit diesem Kapitel der Schreiberei so ihre Schwierigkeiten. Die Frage, wo man die Entertaste drückt und eventuell sogar einen Seitenumbruch einfügt, um im Anschluss ein neues Kapitel zu starten, lässt so manchen unsicher werden, einige verzweifeln und diesen oder jene sogar kapitulieren. Kein Wunder, dass in eben dieser Frage so oft Rat gesucht wird, meist in der Hoffnung, es gäbe Regeln, die die Entscheidung erleichtern oder gar abnehmen. Diese Hoffnung muss ich dem werten Leser dieses Artikels leider gleich wieder nehmen. Regeln für die Kapiteleinteilung gibt es nicht (es sei denn, ein Auftraggeber gibt sie vor). Außer einer vielleicht – aber nein, auch das geht, wenn der Autor es so möchte:

Philipp schrieb …

KAPITEL 2

… das Kapitel zu Ende. Er ließ sich durch angebliche Regeln nicht verwirren.

Dem kreativen Autor sind also letztlich keine Grenzen gesetzt, was ja nichts Schlechtes ist. Was dieser Artikel leisten kann, ist, die Furcht, Fehler zu begehen, nehmen und einige Anregungen geben. Das werde ich hier ein wenig zusammenfassend tun, denn an anderer Stelle bin ich bereits ausführlicher darauf eingegangen.

Zunächst – das lässt sich eigentlich schon ableiten – ergeben sich Kapitel in aller Regel nicht notwendigerweise aus der Entfaltung der Geschichte, des Plots bzw. des Spannungsbogens. Soll heißen, anders als etwa Szenen sind Kapitel nicht grundlegender Bestandteil der Erzählstruktur, wir benötigen sie nicht bei der Planung einer Geschichte, und die Geschichte lässt sich auch ohne Kapitel erzählen. Anders gesagt, Kapitel sind im Grunde genommen nicht wichtig, richten sich lediglich nach dem Bedürfnis des Lesers, große Textmengen weiter zu unterteilen, ihnen eine zusätzliche Strukturierung aufzuerlegen, nicht zuletzt, um Atem holen und Lesepausen einlegen zu können. So wie wir uns auch besser zurechtfinden, wenn wie unsere Bücher, Kleidungsstücke, Lebensmittel, Dokumente usw. nicht einfach in riesigen Kisten lagern, sondern sie bestimmten Ordnungsprinzipien folgend in Regale, Schränke, Kühlschränke und Schubladen sortieren.

In unserem Falle der Kapitel ist es der Autor, der das Ordnungsprinzp vorgibt. Und da haben wir dann, wenn auch keine Regel, so zumindest eine Richtlinie: Wenn sich in der Wahl der Kapitelbegrenzung (wenigstens mit gutem Willen) eine absichtsvolle Struktur erkennen lässt, kann das zumindest nicht schaden.

Damit sollte auch klar sein, dass Aussagen über die Länge der Kapitel wie „etwa zwanzig Seiten, keinesfalls mehr als dreißig, mindestens aber zehn“ allesamt nicht haltbar sind. Bestimmend für die Länge jedes einzelnen Kapitels ist letztlich das vom Autor gewählte Prinzip, das der Strukturierung zugrunde liegt. Richtig ist, dass es unterschiedliche Geschmäcker gibt, was die Kapitellänge angeht und für diese kann ein Kapitel zu lang, zu kurz oder genau richtig sein. Wenn es die gewählte Struktur zulässt, kann man also darauf achten, eher ein gesundes Mittelmaß anzustreben. Ob dabei relativ gleich lange Kapitel herauskommen oder aber das eine zwei, das andere 75 Seiten hat, ist wiederum der gewählten Struktur zu verdanken.

Wie man strukturieren kann, hängt schließlich von der Geschichte ab, die man erzählt. Wie sollte es auch anders sein. Denn natürlich ist es wenig sinnvoll, eine Geschichte, deren Handlung keine oder nur wenige Ortswechsel beinhaltet, ortsgebunden zu strukturieren. Die folgenden Möglichkeiten der Kapiteleinteilung werden also jeweils nur zu bestimmten Geschichten passen, sind ohnehin nur eine naheliegende Auswahl und daher nur zur Anregung gedacht.

Vorher sei noch angemerkt: Manche dieser Einteilungen legen nahe, Kapitelüberschriften zu verwenden. Generell ist auch das Geschmackssache. Der (zumindest gefühlte) Trend zur einfachen Nummerierung dürfte vor allem dem Bestreben geschuldet sein, dem Leser auch nicht den geringsten Vorausblick auf den Kapitelinhalt zu gewähren.

  • Die Einteilung kann sich an der Dramaturgie orientieren, indem sie beispielsweise bestimmte wichtige Ereignisse in den Mittelpunkt jedes Kapitels stellt (das Kapitel, in dem der Mord geschieht, in dem der Protagonist seine alte Liebe wiedertrifft, in dem die Gefährten sich im Wald verirren, in dem das Heer des Königs in die Schlacht zieht, in dem die Konferenz stattfindet, in dem die Situation zwischen der Protagonistin und ihrem Partner eskaliert, …).
    Es geht dabei nicht darum, pro Kapitel nur ein Ereignis ablaufen zu lassen, es geht um ein zentrales Ereignis, auf das die Dramaturgie zuläuft (Kapitel 1 berichtet von allen Ereignissen, bis der Mord den Fall für den Protagonisten ins Rollen bringt, Kapitel 2 von all den Ereignissen, die folgen, bis dem Protagonisten erste Zweifel an der Schuld des bisherigen Verdächtigen kommen, …). Darin liegt nämlich häufig das Problem begründet, wenn Autoren das Gefühl bekommen, die eigene Dramaturgie gebe ihnen ausgesprochen kurze (und viele) Kapitel vor.
  • Hat man mehrere Handlungsstränge, ist eventuell eine Kapitelunterteilung möglich, die sich an diesen orientiert. Sind die Wechsel zwischen den (Haupt-) Handlungssträngen nicht zu häufig (sehr kurze Kapitel), kann jeder Wechsel ein neues Kapitel markieren. Denkbar ist aber auch, dass pro Kapitel alle Stränge einmal an der Reihe sind.
  • Spielt die Romanhandlung an mehreren verschiedenen Handlungsorten oder wechselt regelmäßig zwischen einigen Orten hin und her, kann auch das Anlass zum Kapitelwechsel sein.
  • Macht die Romanhandlung häufig Zeitsprünge oder spielt Zeit auf andere Art und Weise eine wichtige Rolle im Roman (etwa ein Countdown) kann natürlich auch die Kapiteleinteilung dieser zeitlichen Strukturierung folgen und sich etwa an Uhrzeiten, Wochentagen, Datumsangaben, Monaten, Jahreszeiten oder Jahreszahlen orientiern.

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Entern: Bücher im Buch

Entern, Foto: Patryk Kosmider
Entern, Foto: Patryk Kosmider
© Patryk Kosmider

Zum ersten Mal während dieser Reihe schlüpfen wir zwischen die Buchdeckel. Wir schlagen das Inhaltsverzeichnis auf und finden in manchen Fällen mehrere Bücher im Buch.

Erstes Buch steht dann da. Und zweites Buch. Und manchmal geht es so weiter.

Möglicherweise handelte es sich dabei in einer originaleren Ausgabe tatsächlich einmal um mehrere Bücher, die nun in einem Band zusammengefasst wurden. Oder der Autor (vielleicht auch das Lektorat) hielt es für sinnvoll, den vorzugsweise langen Roman noch oberhalb der Kapitelebene weiter zu unterteilen. Und statt 1. Teil, 2. Teil, … heißt es dann eben 1. Buch, 2. Buch, … Klingt wahrscheinlich besser und gibt obendrein einen epischen Touch.

Aber ob Teile oder Bücher, eine Strukturierung die in irgendeiner Weise sinnvoll, besser noch logisch erscheint, ist natürlich wünschenswert. Die Kriterien hierfür können ähnlich vielfältig sein wie für die Kapiteleinteilung (kommt noch; alternativ hier schon mal schauen: Link), also neben inhaltlichen etwa zeitliche oder örtliche.

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Entern: Band für Band

Entern, Foto: Patryk Kosmider
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© Patryk Kosmider

Ehrlich gesagt, jetzt, da dieser Artikel an der Reihe ist, frage ich mich selbst, was ich dazu schreiben soll. Na, wir werden sehen, ob möglicherweise sogar etwas Brauchbares zusammenkommt.

Über Reihen und Serien haben wir schon gesprochen, weshalb ich sie hier ausklammern will, obwohl man natürlich auch hier bei den einzelnen Teilen von Bänden spricht, sofern wir uns auf verschriftlichte Werke beziehen.

Gleichwohl trennt man gewöhnlich Romane, die als Mehrteiler erscheinen (man nennt sie auch Romanzyklen), deutlich von Reihen oder Serien. Wie sinnvoll das ist, mag jeder selbst entscheiden, denn in Wahrheit lässt sich kaum ein ausschließliches Kriterium finden, das das eine deutlich vom anderen abgrenzt. So gilt auch für die folgende Liste, dass keines ihrer Elemente automatisch bedeutet, wir hätten es mit einem Zyklus zu tun, keinesfalls mit einer Reihe oder Serie (beides könnte man auch einfach als Oberbegriff betrachten). Ebensowenig ist garantiert, ein Werk, das als Zyklus bezeichnet wird, weise all diese Eigenschaften auf.

Als mehr oder weniger typisch für mehrteilige Romane (wie sie uns allen voran die Fantasyliteratur beschert) im Vergleich zu Serien/Reihen kann immerhin betrachtet werden:

  • Romanzyklen stammen in der Regel aus der Feder eines Autors/einer Autorin,
  • Romanzyklen umfassen in der Regel wenige Teile (Zweiteiler [selten: Dilogie], Trilogie, Tetralogie, Pentalogie, …),
  • die einzelnen Teile entsprechen im Umfang vollständigen Romanen.

Wer einen Romanzyklus verfassen will, kann sich ansonsten durchaus an dem orientieren, was ich zur Serie geschrieben habe: Mehrteiler erzählen meist eine fortlaufende Geschichte. Ein Spannungsbogen verläuft also vom Beginn des ersten Teils bis zum Ende des letzten. Je nach Konzept ist jeder einzelne Teil außerdem mehr, weniger oder gar nicht in sich abgeschlossen.

Es kommt allerdings durchaus vor, dass Mehrteiler eher einem Reihenkonzept ähneln. Hier sind es dann nur bestimmte Rahmenbedingungen, die den Zusammenhang der einzelnen Teile begründen, etwa lokale oder personale Übereinstimmngen, während das Erzählte ansonsten vollkommen für sich steht.

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Entern: In Serie

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© Patryk Kosmider

Nach dem vorhergehenden Artikel dürfte es keine große Überraschung mehr sein: Will man zwischen Reihe und Serie unterscheiden, ist letztere wohl eher diejenige, die über die einzelnen Episoden hinaus eine zusammenhängende Geschichte erzählt. Mal mehr, mal weniger kann das so weit gehen, dass der Leser oder Zuschauer, der nicht von Beginn an dabei ist oder einzelne Folgen verpasst, Schwierigkeiten bekommt, den Gesamtzusammenhang zu verstehen.

Im Idealfall folgt eine solche Serie also einem übergeordneten Spannungsbogen, der durch einen Konflikt entsteht, der erst mit dem Abschluss der Serie gelöst wird. Jede einzelne Folge stellt einen Schritt auf dem Weg, dieses Ziel zu erreichen, dar, ist also ein Teilstück der großen Spannungsbogens.

Darüber hinaus kann es sein, dass jede Episode außerdem ihre eigene Geschichte erzählt. Ein Konzept, das mir persönlich besonders gut gefällt und für das es ein exzellentes Beispiel gibt: Raumschiff Voyager!

Die Crew, gestrandet in einer fremden Galaxie weit entfernt von der Heimat, folgt in jeder Episode dem großen Ziel, zur Erde zurückzukehren. Dazu kommt der jeweilige Episodenkonflikt, der mit dem übergeordneten Konflikt in direktem Zusammenhang steht (also auch diesen voranbringt), in der Regel Inhalt einer einzelnen Folge ist, sich aber auch hin und wieder über zwei oder drei Folgen entwickeln kann. Auch die Episodenkonflikte können Auswirkungen auf spätere Serienfolgen haben oder sogar erneut aufgenommen werden.

Schließlich fokussiert jede Folge auf einzelne Crewmitglieder, deren individuellen Konflikte somit als Nebenkonflikte wirken. Auch diese können Nebenstränge bilden, die sich über mehrere Episoden entwickeln und/oder wiederaufgenommen werden können.

Ein reizvolles Konzept also, das dem Schreibenden zahlreiche Möglichkeiten bietet, den Konsumenten bestens bei Laune halten kann.

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Entern: In Reihe

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Ob eine Reihe eine Serie ist oder eine Serie eine Reihe, ist eine Frage, die unterschiedlich beantwortet werden kann. Ob sich beides überhaupt unterscheidet, auch darüber kann gestritten werden. Aber zum Streiten sind wir ja nicht hier, daher werde ich mich einfach daran halten, was meiner Meinung nach dem landläufigen Verständnis entspricht, sofern man beide Begriffe nicht ohnehin synonym verwendet. Anders gesagt: Das hier ist mein Blog, daher werde ich hier einfach meine Auffassung darlegen!

Dieser entsprechend stehen beide Begriffe zumindest in einem engeren Verständnis nebeneinander. Ob man in einem weiteren Verständnis außerdem einen der beiden als Oberbegriff des anderen ansehen will, ist mir relativ schnurz. Entweder ist also die Reihe im engeren Sinn eine besondere Art der Serie im weiteren Sinn oder umgekehrt. Beide Begriffe sind jedenfalls auch im engeren Sinn nicht eindeutig und fließen obendrein an ihren Grenzen ineinander.

Was aber macht nun in diesem meinen (engeren) Verständnis eine Reihe aus? Dass den einzelnen Teilen einer Reihe ein gemeinsames Konzept zugrunde liegt, jeder Teil aber im Unterschied zur Serie (nahezu) vollständig in sich abgeschlossen ist. Die Reihe erzählt also keine fortlaufende Geschichte.

Das Konzept, auf dem eine Reihe beruht, kann sehr verschiedenartig sein. So entspricht etwa der Tatort als Ganzes einer Reihe, deren Konzept letztlich nur folgende Kriterien umfasst: Krimis, deren Handlungsschwerpunkte im deutschsprachigen Raum liegen, und die von ARD, ORF oder SF produziert oder in Auftrag gegeben werden. Tatort München stellt letztlich eine Reihe innerhalb dieser Reihe dar, deren Konzept zusätzlich beinhaltet, dass das Ermittlerteam aus München stammt.

Ähnlich verhält es sich mit der Reihe Ostseekrimi aus dem Hinstorff Verlag. Innerhalb dieser stellen die Krimis von Frank Goyke eine eigene Reihe dar, weil sie (bisher jedenfalls) Fälle desselben Ermittlerteams behandeln.

Das Konzept der Reihe stellt die Verknüpfungen zwischen den einzelnen Teilen her. Diese können etwa das Genre betreffen, den Handlungsort, die Figuren, die  historischen Zusammenhänge und vieles mehr. Und sie können mehr oder weniger lose sein.

Je enger und häufiger die Verknüpfungen werden, je zentraler eine Entwicklung einzelner Faktoren über den Rahmen der einzelnen Teile hinaus eine Rolle spielt und je mehr sich diese Entwicklung einem übergeordneten Spannungsbogen nähert, desto mehr nähert sich die Reihe einem Serienkonzept.

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Entern

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Nein, in dieser neuen Reihe geht es nicht um Piraten. Weder die, die die Gesetze umschiffen, noch die, die  … na ja, sagen wir, die Segel setzen. Stattdessen gibt das Artikelbild einen – zugegeben vagen – Hinweis, worum es geht: Um die verschiedenen Situationen, in denen der Autor die Entertaste nutzen wird. Ums Entern eben. Oder anders ausgedrückt, um strukturelle Unterbrechungen des Leseflusses im Werk des Autors.

Absätze fallen da als Erstes ein. Und sie sind es letztlich auch, die den Anlass zu dieser Reihe gaben, denn immer wieder entdecke ich Fragen zur Absatzgestaltung. Aber auch die richtige Kapitellänge ist regelmäßig Thema.

Ich habe mich entschieden, vom Großen zum Kleinen vorzugehen, weshalb das (vorläufige) Inhaltsverzeichnis zu dieser Reihe folgendermaßen aussieht:

  1. In Reihe
  2. In Serie
  3. Band für Band
  4. Bücher im Buch
  5. Kapitel oder Kapitulation?
  6. In Szene setzen
  7. Absetzen
  8. Sprecher wechseln
  9. Strophilieren
  10. Zeilen dichten

Ja, ich bin selbst gespannt, was mir dazu einfallt. Wir werden sehen. Demnächst auf diesem Schiff!