Romane schreiben

Vom Schreibtisch, Foto: Marko Tomicic
Vom Schreibtisch, Foto: Marko Tomicic
Vom Schreibtisch
(Foto: © Marko Tomicic)

Auch hier will ich auf die neue Artikelreihe „Der Romanschreiber“ hinweisen, schließlich folgen diesem und meinem Lektorenblog teilweise unterschiedliche Leute. Mit dieser Reihe bei „Hilfe für Autoren“ möchte ich – weniger theoretisch und überblickend als sonst – näher an die Praxis gehen und anhand von Beispielen jeweils einen von vielen möglichen Weg aufzeigen, der aus meiner Hinsicht für die meisten zielführend sein dürfte.

Der Romanschreiber: Klärung

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Entern: Sprecher wechseln

Entern, Foto: Patryk Kosmider
Entern, Foto: Patryk Kosmider
© Patryk Kosmider

Kommen wir zum nächsten Kapitel in der Reihe, die sich mit dem Einsatz der Entertaste in der Literatur beschäftigt. Diesmal geht es, wie der Titel schon verrät, um Dialoge.

Eine generelle Regel, wie Dialoge formal auszusehen haben, gibt es nicht. Sie können theoretisch auch ganz ohne Entertaste auskommen:

„Wenn ich A bin, musst du wohl B sein“, sagte A. „Okay“, antwortete B. „Fein“, sagte A, „dann sag ich jetzt A.“ „Okay“, erwiderte B.

Weil das schnell unübersichtlich werden kann, kommt die Entertaste dann doch zum Einsatz. Und zwar trotz der fehlenden Regel relativ einheitlich. Man richtet sich nämlich nach dem Sprecherwechsel:

„Wenn ich A sage, musst du B sagen“, erklärte A.
„Wieso?“, fragte B.
„Es heißt doch: Wer A sagt, muss auch B sagen.“
„Dann müsstest du aber B sagen.“
„Jetzt, wo du es sagst …“
„Und?“
„B.“

Wir sehen schon, wo der Vorteil liegt: Jede Aussage eines Sprechers bekommt eine neue Zeile. Damit unterstützt die Form den Inhalt sogar so weit, dass man zumindest bei lediglich zwei Dialogpartnern, wurden diese einmal eingeführt, erkennen kann, welche Aussage A und welche B zuzuordnen ist. Damit lässt sich beispielsweise mancher Dialogkommentar (Inquit) einsparen. Natürlich hilft es, bei längeren Dialogpassagen das Gedächtnis des Lesers immer mal wieder aufzufrischen.

So weit zur Einheitlichkeit, jetzt das Relative. Denn natürlich sind Dialoge im Gesamttext eingebunden und damit nicht immer so freistehend wie im obigen Beispiel. Und dann ist man schnell ratlos, wie man das mit dem Sprecherwechsel nun umsetzen soll. Meiner Meinung und Erfahrung nach ist es das Beste, den Sprecherwechsel weiterhin als oberstes Gebot zu betrachten, in Textpassagen, in denen Dialog dominiert, also zunächst zu schauen, dass der Sprecherwechsel eingehalten wird, was noch immer oft genug zu Unsicherheiten führen wird.

Ich will an einigen Beispielen zeigen, wie ich es handhaben würde:

Handlungen, die ein Dialogpartner während des Gesprächs ausführt, gehören zum Sprecherwechsel:

„Das hast du schön gesagt“, sagte B. Er setzte sich und lächelte zufrieden.
A kratzte sich am Kopf.
B goss sich Wein ein.
„Findest du nicht, du solltest auch etwas sagen?“
B schaute A verwundert an. „Aber ich habe doch schon ganz schön viel gesagt.“

Wenn also B etwas sagt und anschließend etwas tut, gehört das zusammen. Die Entertaste hält sich raus. Im Anschluss antwortet A nicht, indem er etwas sagt, seine Antwort besteht in einer Reaktion, er kratzt sich am Kopf. Da könnte auch stehen: A schwieg. As Reaktion entspricht also einem Sprecherwechsel, zack, Entertaste. Und so geht es weiter:

B tut etwas.
A fragt etwas.
B tut etwas. B sagt etwas.

Gleiches gilt natürlich für Gedanken (hier mal fett gekennzeichnet), auch die unterliegen dem Sprecherwechsel:

„Aber nichts Gewichtiges, so wie ich.“
B schaute immer noch verwundert.
Ist der blöd? Versteht der mich nicht?
„Ach, du meinst, A zu sagen und B folgen zu lassen, war etwas Gewichtiges?“
Na endlich! „Genau.“
B dachte einen Moment nach, lehnte sich zurück und sagte: „C.“

Das Ganze funktioniert so lange gut, solange der Erzähler die Sprecher so schön abwechselnd auf seine Sätze verteilt. Kommen beide Sprecher im selben Satz zu Wort oder zum Handeln, müssen wir wohl oder übel den Sprecherwechsel Sprecherwechsel sein lassen, denn innerhalb eines Satzes können wir (mit ganz wenigen Ausnahmen, die vor allem der Doppelpunkt herbeiführen kann, was aber hier nichts zur Sache tut) nicht die Entertaste drücken:

A schaute B an, der sich lächelnd in seinem Sessel räkelte.

Aber wie nun weiter? Der Letzte, der in diesem Satz etwas getan hat, war B. Wenn A nun etwas tut oder sagt, gehört er dann in die nächste Zeile? Andererseits war A in seinem Hauptsatz derjenige, auf dessen Handlung die Betonung lag, dass B sich räkelte, wurde nur ergänzend im Nebensatz beigefügt.

Hier wird es also kompliziert. Natürlich hat es der Autor erst einmal in der Hand, solche Schwierigkeiten einfach zu vermeiden.

A schaute B an.
Der räkelte sich lächelnd in seinem Sessel.

Problem gelöst. Aber die Aussagen entsprechen in der Gewichtung jetzt nicht mehr dem, was der Autor ursprünglich wollte. Geht also nicht immer. Wäre ja auch noch schöner, wenn wir uns unsere Sätze von der möglichst übersichtlichen Darstellung des Sprecherwechsels diktieren lassen würden. Ich sage es so deutlich, wie es ist: Spätestens in solchen Fällen wird die Entscheidung letztlich eine Geschmacksfrage sein. Empfehlenswert ist nur, es möglichst einheitlich zu tun. So mache ich es:

A schaute B an, der sich lächelnd in seinem Sessel räkelte. Der überlegene Ausdruck in seinen Augen ging ihm mächtig auf den Keks. „Wer C sagt, muss auch D sagen.“
„Davon habe ich ja noch nie gehört.“
„Da kann ich doch nichts dafür.“ A lief im Zimmer auf und ab.
B richtete sich ein wenig auf, schüttelte den Kopf und sagte: „Okay. Wenn es dir so wichtig ist: D!“
„Geht doch.“ A setzte sich in den zweiten Sessel, aber B erhob sich und verließ das Zimmer. „Blödmann!“

Während ich also hier:

A schaute B an, der sich lächelnd in seinem Sessel räkelte. Der überlegene Ausdruck in seinen Augen ging ihm mächtig auf den Keks. „Wer C sagt, muss auch D sagen“,

keinen Sprecherwechsel annehme (A schaut, A geht etwas auf den Keks, A sagt etwas), weil B in seinem Nebensatz (B lächelt und räkelt) das Zepter nicht wirklich an sich reißen kann, gehe ich hier:

„Geht doch.“ A setzte sich in den zweiten Sessel, aber B erhob sich und verließ das Zimmer. „Blödmann!“,

durchaus von einem Sprecherwechsel aus. A sagt etwas und setzt sich, dann aber geht der Fokus auf B über, der mit seinen zwei Hauptsätzen (B erhebt sich, B verlässt das Zimmer) nun das Zepter für sich beansprucht, weshalb er fortan den Dialogpart für sich beanspruchen kann. Zum Vergleich:

„Geht doch.“ A setzte sich in den zweiten Sessel.
Aber B erhob sich und verließ das Zimmer. „Blödmann!“

„Geht doch.“ A setzte sich in den zweiten Sessel, worauf B sich erhob.
B verließ das Zimmer. „Blödmann!“

Wie gesagt, eine eindeutige Lösung gibt es nicht. Ganz ähnlich sieht es beim Übergang in einen Dialogpart aus, ebenso beim Übergang von einem Dialogpart in Erzählerkommentar. Das liegt letztlich daran, dass hier die eben geschilderten Probleme auch auftreten. Denn im normalen Text bekommt eben nicht jede Figur ihren eigenen Absatz. Das folgende und abschließende Beispiel wechselt mehrfach zwischen Erzählerkommentar und Dialogabschnitten, wobei es sich dabei nach meinen bis hierhin gemachten Empfehlungen richtet:

A stand auf und folgte B. Der stand in der Küche und schmierte sich einen Toast. A beobachtete ihn dabei. Mehrfach wollte er etwas sagen, wusste aber nicht, was. B setzte sich an den Küchentisch und biss in den Toast. A blieb neben der Spüle stehen. „Bist du sauer?“
„Würdest du mir mein Weinglas aus dem Wohnzimmer holen?“
A nickte. Einen Moment überlegte er noch, dann setzte er sich in Bewegung. Als er mit dem Wein zurückkam, schmierte B bereits ein weiteres Toast. A reichte ihm den Wein.
„Danke“, sagte B.
„Tut mir leid. Du darfst natürlich sagen, was du willst.“
B lächelte A an. Gar nicht sauer. Eher ein freundliches Grinsen. „CD“, sagte er und lachte.
A stimmte ein, und sie schmierten noch mehr Brote, setzten sich wieder ins Wohnzimmer, aßen und tranken Wein bei ihren Lieblings-CDs.

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Entern: Absetzen

Entern, Foto: Patryk Kosmider
Entern, Foto: Patryk Kosmider
© Patryk Kosmider

Ein Absatz ist rein formal gesehen ein Abschnitt eines Textes, der durch Zeilenumbrüche eingegrenzt und damit optisch hervorgehoben wird. Er beginnt nach einem Zeilenumbruch und endet mit einem Zeilenumbruch. Er kann zusätzlich kenntlich gemacht werden, indem, wie in diesem Blog, vor und/oder nach einem Absatz (also mit dem einmaligen Betätigen der Entertaste) ein größerer Zeilenabstand erzeugt wird. Außerdem wird der Absatz häufig durch Einrückung der ersten Zeile zusätzlich markiert. Beide Formatierungen sind allerdings von den meisten Verlagen in Manuskripten nicht erwünscht.

Gut, das alles ist noch recht simpel. Schwierig wird es, wenn wir uns fragen, wann denn nun der Zeitpunkt gekommen ist, einen Absatz abzuschließen und einen neuen zu beginnen. Von der Szene wissen wir, dass sie (im Idealfall) einen eigenen Spannungsbogen besitzt, ist das beim Absatz auch so? Nein, von Spannungsbögen kann man bei solch kleinen Abschnitten wahrlich nicht sprechen. Eher von Sinneinheiten. Und die können nun mal recht unterschiedlich geprägt sein und sind obendrein individuell interpretierbar. Manchmal wird man sich dabei eher auf sein Gefühl verlassen. Feststehende Regeln gibt es nicht, weshalb ich einfach mal an einer Szene aus meinem Ben-Philipp-Roman „Kampf um jeden Meter“ ein paar Möglichkeiten demonstrieren will.

Er schüttelte Lucas die Hand.
„Danke, Sebastian. Tut mir leid für dich.“
„Ach was“, wehrte er ab. „Die Hauptsache ist doch, dass dir nichts weiter passiert ist.“ Er hoffte, dass es genauso glaubhaft klang wie Lucas’ Bedauern. Gerade noch rechtzeitig besann er sich. „Ich wünsch dir viel Glück in der Quali.“
Lucas bedankte sich und setzte den Helm auf. Er würde als einer der ersten auf die Strecke gehen.

Die Szene beginnt mit einem Dialog. Den Sprecherwechsel, den der nächste Artikel genauer behandelt, rechnen wir trotz Zeilenumbruch nicht als einzelne Absätze. Der gesamte Dialog bildet also einen Absatz. Das nach dem Dialog etwas Neues beginnt, was einen neuen Absatz nahelegt, ist, denke ich, recht nachvollziehbar.

Obwohl Sebastian noch immer enttäuscht war, spürte er ein Kribbeln, als sei er es selbst, der nun das Team in eine gute Startposition bringen musste. Es verstärkte sich noch, als der Motor aufheulte und Lucas den Wagen aus der Box fuhr.

Der zweite Absatz ist recht kurz, weshalb man überlegen könnte, ihn an den vorherigen anzubinden. Allerdings gibt es eben einen inhaltlichen Schnitt: Das Gespräch ist vorbei, Lucas fährt aus der Box, weshalb offenbar auch ein bisschen Zeit zwischen Absatz 1 und Absatz 2 vergangen sein muss, wenn auch nur einige Minuten. Eine deutliche inhaltliche Zäsur gibt es auch zum folgenden Absatz.

Sebastian schaute zur Box von Christian. Auch er machte sich bereit. Als eines der neuen Teams musste Virgo erst einmal eine sichere Zeit fahren, konnte sich das Risiko nicht leisten, erst am Ende des Turns auf die Strecke zu gehen.

Wieder ein kurzer Absatz, und wieder könnte man diskutieren, ob man ihn  nicht diesmal mit dem folgenden Absatz zusammenlegen will. Es spricht wenig dagegen. In beiden Absätzen schaut sich Sebastian in der Box um, allerdings fällt im folgenden Absatz der Blick auf die Frau, die im Spannungsbogen der gesamten Szene für den Konflikt sorgt, sie ist hier die Antagonistin. Daher habe ich mich entschieden, das mit einem neuen Absatz zu würdigen.

Im hinteren Teil von Christians Box sah er eine junge Frau. Die Bügel ihrer schwarzen Sonnenbrille verschwanden in den schulterlangen blonden Haaren. Bevor Sebastian richtig begriffen hatte, wen er da anstarrte, winkte sie ihm. Er konnte sich eben noch zurückhalten, schnell zu Boden zu sehen oder sich gar wegzudrehen. Er hob leicht die Hand und nickte Hanna zu. Warum konnte er sich jetzt nicht einfach abwenden?

Der Absatz endet, weil hier die zumindest theoretische Möglichkeit aufgezeigt wird, der drohenden Konfrontation noch zu entgehen. Der erste Satz des folgenden Absatzes macht genau diese Hoffnung zunichte. Die Teufelin kommt!

Sie kam auf ihn zu. Ihr lässig schwingender Gang in den engen Jeans verbreitete einen Hauch von Hollywood. Sie nahm die Sonnenbrille ab, und nun wurde sie zu einem frühreifen Mädchen, gerade neunzehn Jahre alt. Doch als sie vor ihm stand und ihn zwang, in ihre blaugrünen Augen zu schauen, wirkte sie so abgebrüht, als habe sie schon alles gesehen. So kannte er sie. So hatte sie ihn schon immer fasziniert. Obwohl er nun wusste, dass der Schein keineswegs trog.

Nun folgt der Absatz, der den zentralen Dialog der Szene enthält. Den Konflikt zwischen Sebastian, der nur Ersatzfahrer ist, und seiner Ex, die inzwischen mit Christian, dem Stammfahrer des Teams, zusammen ist. Der Absatz zieht sich bis zum Ende der Szene, ist also deutlich länger als die bisherigen, aber inhaltlich in  sich geschlossen. Wollt ihr ihn noch lesen? Na gut.

„Hi, Sebastian! Freut mich echt, dich zu sehen.“
„Hallo.“
„Wer hätte das gedacht, dass wir so bald schon wieder in einem Team sind.“ Sie lächelte.
Sebastian kam es vor wie das Grinsen des Teufels. „Sehr witzig!“
„Nein, mal im Ernst. Wie lange haben wir uns nicht gesehen? Ein Jahr? Oder länger? Warst du nicht vor zwei Jahren bei Christians Meisterschaftsfeier? Kommt mir vor, als wäre es gestern gewesen.“ Sie machte eine Pause, hielt ihn aber mit ihrem Blick gefangen. „Wie ist es dir nach dem Unfall ergangen? Alle Wunden verheilt?“
Sebastian wollte schreien. Sie anschreien. Vielleicht noch mehr. „Es geht mir gut!“ Es gelang ihm nicht einmal, den bestimmenden Tonfall, der das Gespräch hätte beenden sollen, in seine zitternde Stimme zu legen.
„Natürlich! Da fällt mir ein, dass ich dir noch gratulieren muss. Zu deinem Einstand in der Formel 1. Ich hätte ja nicht gedacht, dass du es noch so weit bringst.“
„Tja, da siehst du mal!“ In dem Moment, in dem er es sagte, fiel ihm auf, wie lächerlich das klang. Umso wütender fuhr er fort: „Und, wie ist es mit Christian? Dass du nach seiner verkackten Saison letztes Jahr noch bei ihm bist, wundert mich wirklich.“ Nach diesem Treffer wollte er sich besser fühlen.
Aber Hanna kannte keine Gnade. Keine Sekunde ließ sie ihn an einen Triumph glauben, grinste stattdessen nur noch breiter. „Das, mein Süßer, ist Liebe!“
„Wer soll dir das denn glauben?“, versuchte er zu kontern. „Und jetzt halte mich nicht von der Arbeit ab!“
Sie lachte. „Ja, sicher! Du kannst dich heute vor Arbeit wahrscheinlich kaum retten. Mit welchem Auto gehst du denn heute ins Qualifying? Oder brauchen die Streckenposten noch Hilfe?“
Er ballte die Fäuste. Steckte sie in die Taschen seines Overalls, um sie besser unter Kontrolle zu haben. Warum bohrte sie noch in der Wunde? Schlimmer noch: Warum ließ sie ihm nicht die geringste Chance für einen halbwegs würdevollen Abgang?
„Sebastian!“
Er drehte sich um. Es war Frank. Wahrscheinlich stand er da schon eine Weile.
„Kommst du mal? Wir haben da gleich noch einen Interviewtermin, hast du das vergessen?“
Obwohl er nichts von einem derartigen Termin wusste, nickte er. „Richtig. Weiß schon gar nicht mehr, wo mir der Kopf steht.“ Er wandte sich an Hanna. „Tut mir leid, meine Liebe, aber du musst dir jetzt leider jemand anderen für ein nettes Gespräch suchen.“
„Natürlich, kein Problem“, antwortete sie mit einem Grinsen. „Grüß die interessierte Presse von mir.“ Sie winkte Frank und ließ Sebastian stehen.

Wir sehen, Absätze können unterschiedlich lang sein und aufgrund verschiedener Kriterien Sinneinheiten bilden, die obendrein der individuellen Interpretation und Wirkungsabsicht des Autors folgen. Dialoge, Erinnerungen, Gedankenmonologe, eine Reihe von miteinander verbundenen Handlungen, Landschafts-, Figuren- und andere Beschreibungen, Erzählerkommentare, … – das alles können Sinneinheiten sein, die in einem Absatz zusammengefasst werden. Theoretisch könnte man so jedem Absatz eine kleine Überschrift geben: A denkt über die nächsten Schritte nach. B unterhält sich mit C. D erinnert sich an seine Kindheit. E baut die Waffe zusammen. F betrachtet die Landschaft vor dem Fenster. G beobachtet den Neuankömmling. Der Erzähler spricht über Tante Berta.

Es empfiehlt sich außerdem, immer einen halben Blick auf die Länge der Absätze zu haben. Wenn gute Gründe dafür sprechen, ist ab und an ein sehr kurzer Absatz weniger schlimm als ein zu langer. Denn lange Absätze strengen den Leser an und wirken unübersichtlich. Viele kurze Absätze sorgen stattdessen für ein zerpflücktes, unruhiges Textbild. Keinesfalls ist aber die Länge das dominante Kriterium, um das ideale Ende für einen Absatz zu finden.

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Vorwärts

Vom Schreibtisch, Foto: Marko Tomicic
Vom Schreibtisch, Foto: Marko Tomicic
© Marko Tomicic

Ich arbeite mich voran, langsam, aber ich arbeite wieder. Am Ratgeber, meine ich. Die Zeit dafür ist knapp bemessen, doch immerhin wurde das Manuskript in der letzten Zeit fast täglich ein paar Zeilen länger. Im Moment sitze ich an Beispielexposés. Gut für den nächsten Skriptkieker.

Entern: In Serie

Entern, Foto: Patryk Kosmider
Entern, Foto: Patryk Kosmider
© Patryk Kosmider

Nach dem vorhergehenden Artikel dürfte es keine große Überraschung mehr sein: Will man zwischen Reihe und Serie unterscheiden, ist letztere wohl eher diejenige, die über die einzelnen Episoden hinaus eine zusammenhängende Geschichte erzählt. Mal mehr, mal weniger kann das so weit gehen, dass der Leser oder Zuschauer, der nicht von Beginn an dabei ist oder einzelne Folgen verpasst, Schwierigkeiten bekommt, den Gesamtzusammenhang zu verstehen.

Im Idealfall folgt eine solche Serie also einem übergeordneten Spannungsbogen, der durch einen Konflikt entsteht, der erst mit dem Abschluss der Serie gelöst wird. Jede einzelne Folge stellt einen Schritt auf dem Weg, dieses Ziel zu erreichen, dar, ist also ein Teilstück der großen Spannungsbogens.

Darüber hinaus kann es sein, dass jede Episode außerdem ihre eigene Geschichte erzählt. Ein Konzept, das mir persönlich besonders gut gefällt und für das es ein exzellentes Beispiel gibt: Raumschiff Voyager!

Die Crew, gestrandet in einer fremden Galaxie weit entfernt von der Heimat, folgt in jeder Episode dem großen Ziel, zur Erde zurückzukehren. Dazu kommt der jeweilige Episodenkonflikt, der mit dem übergeordneten Konflikt in direktem Zusammenhang steht (also auch diesen voranbringt), in der Regel Inhalt einer einzelnen Folge ist, sich aber auch hin und wieder über zwei oder drei Folgen entwickeln kann. Auch die Episodenkonflikte können Auswirkungen auf spätere Serienfolgen haben oder sogar erneut aufgenommen werden.

Schließlich fokussiert jede Folge auf einzelne Crewmitglieder, deren individuellen Konflikte somit als Nebenkonflikte wirken. Auch diese können Nebenstränge bilden, die sich über mehrere Episoden entwickeln und/oder wiederaufgenommen werden können.

Ein reizvolles Konzept also, das dem Schreibenden zahlreiche Möglichkeiten bietet, den Konsumenten bestens bei Laune halten kann.

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Vertrag dich: Vergriffen

© Franck Boston
© Franck Boston
© Franck Boston

Weiter geht es im Vertragspoker. Vorweg sei gesagt, dass die Artikel von mir nach bestem Wissen und Gewissen verfasst werden. Aber ich bin kein Jurist. Im Streitfall könnt ihr euch also weder auf mich noch auf meine Ausführungen hier berufen.

Ist die Verlagsausgabe des Werkes vergriffen und wird vom Verlag nicht mehr angeboten und ausgeliefert, sieht der Normvertrag Folgendes vor (§ 9 Absatz 1):

  1. Der Verlag muss den Autor über diese Sachlage informieren.
  2. Der Autor kann nun den Verlag schriftlich auffordern, sich innerhalb von drei Monaten nach dieser Aufforderung zu verpflichten, eine ausreichende Anzahl weiterer Exemplare des Werkes herzustellen und zu verbreiten. Das heißt, der Verlag muss sich innerhalb dieser drei Monate für ein Ja oder ein Nein entscheiden.
  3. Im Vertrag wird für den Fall, dass der Verlag diese Verpflichtung eingeht, eine weitere Frist individuell festgelegt, bis zu der der Verlag dieser Verpflichtung nachkommen muss. Diese Frist beginnt mit dem Ablauf der drei Monate, die der Verlag für die Entscheidung Zeit hatte.

Kompliziert? Nehmen wir uns ein Beispiel vor:

Der Verlag informiert den Autor am heutigen 4. Januar, dass sein Buch vergriffen ist. Der Autor reagiert prompt und schickte dem Verlag am 5. Januar die Aufforderung, nachzudrucken. Die Aufforderung geht am 6. Januar beim Verlag ein. Der Verlag hat nun drei Monate Zeit, sich zum Nachdruck zu verpflichten. Am 15. Februar geht der Verlag diese Verpflichtung ein. Er befindet sich damit innerhalb der Dreimonatsfrist, die am 6. April endet. Die Vertragspartner hatten im Vertrag eine Frist zum Nachdrucken von 12 Monaten vereinbart. Diese beginnen mit dem Ende der Dreimonatsfrist, also am 6. April. Der Verlag muss also seiner Verpflichtung bis zum 6. April des Folgejahres nachkommen.

In der Regel wird der Autor diese Rechnung nicht machen müssen, weil sich der Verlag frühzeitig für oder gegen eine Neuauflage entscheiden und die Fristen nicht ausreizen wird.

Rechte zurück!

Lässt der Verlag jedoch eine dieser Fristen verstreichen, kann der Autor schriftlich vom Vertrag zurücktreten (und somit die Verwertungsrechte vollumfänglich zurückhalten). Liegt ein Verschulden des Verlags vor, kann der Autor stattdessen Schadenersatz wegen Nichterfüllung verlangen. Fließen dem Verlag anschließend etwa durch Remission noch Restexemplare zu, ist er wiederum in einer festzulegenden Frist berechtigt, diese noch zu verkaufen. Er ist allerdings verpflichtet, den Autor über die Anzahl der Exemplare zu unterrichten und sie ihm zur Übernahme anzubieten.

Der zweite Absatz des Paragrafen legt außerdem fest, dass es das Recht des Autors ist, das Werk für Folgeauflagen zu überarbeiten. Bei Werken wie Sachbüchern, bei denen eine solche Überarbeitung notwendig wird, ist der Autor zur Überarbeitung sogar verpflichtet. Wesentlichen Veränderungen von Art und Umfang des Werkes muss der Verlag zustimmen.

Lehnt der Autor die Bearbeitung ab, ist dazu nicht in der Lage oder liefert nicht in einer angemessenen Frist, kann der Verlag einen Dritten als Bearbeiter bestellen. In diesem Fall bedarf es hinsichtlich wesentlicher Änderungen der Zustimmung des Autors.

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Vertrag dich: Nebensache?

© Franck Boston
© Franck Boston
© Franck Boston

Weiter geht es im Vertragspoker. Vorweg sei gesagt, dass die Artikel von mir nach bestem Wissen und Gewissen verfasst werden. Aber ich bin kein Jurist. Im Streitfall könnt ihr euch also weder auf mich noch auf meine Ausführungen hier berufen.

Entsprechend dem Normvertrag hat sich der Verlag intensiv um die Verwertung der Nebenrechte zu kümmern. Grundsätzlich kann er das, indem er die Rechte selbst wahrnimmt oder einen Lizenznehmer findet. Ist eine dafür angemessene Frist verstrichen, ohne dass eine Verwertung erfolgt ist, kann der Autor die entsprechenden Nebenrechte zurückfordern.

Für den Autor besonders wichtig: Der Verlag verpflichtet sich mit dem Normvertrag dazu, in dem Fall, da mehrere Möglichkeiten zur Verwertung eines Nebenrechts bestehen, die für den Autor materiell und/oder ideell günstigere zu wählen, also ganz im Interesse des Autors zu handeln. Und zwar auch dann, wenn der Verlag selbst bei dieser Nebenrechtsverwertung konkurriert.

Pech für die Kleinen

Sagen wir zum Beispiel, der Autor hat für sein Werk mit Verlag A einen Verlagsvertrag für eine Hardcoverausgabe abgeschlossen. Die verkauft sich so gut, dass sowohl Verlag A als auch die Verlage B und C das Werk als Taschenbuch herausbringen wollen. Verlag A muss den Autor nicht nur über die Angebote der anderen beiden Verlage informieren, er muss ihm auch das beste Angebot machen, will er das Nebenrecht für die Taschenbuchausgabe selbst wahrnehmen. Eine Regelung, die dem Autor in jeder Hinsicht zugute kommt, während Kleinverlage so in der Regel ihre besten Pferde im Stall verlieren.

Wird ein Nebenrecht durch einen Dritten wahrgenommen, empfiehlt der VS in seinen Vergütungsempfehlungen eine Aufteilung des erzielten Erlöses zwischen Verlag und Autor von 40 : 60 bei buchfernen Nebenrechten (insbesondere Medien- und Bühnenrechten) und 50 : 50 bei buchnahen Nebenrechten (z. B. Recht der Übersetzung in eine andere Sprache, Hörbuch).

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Gnadenlos kurz

Gnadenlos kurz
© Elisanth

Wollte man den Unterschied zwischen einem Roman und einer Kurzgeschichte (im engeren Sinne) auf den Punkt bringen, könnte man Folgendes sagen:

Der Roman erzählt die Geschichte einer oder mehrerer Figuren und ihres Konflikts/ihrer Konflikte.

Die Kurzgeschichte erzählt einen Konflikt unter Beteiligung der dazu notwendigen Figuren.

Das Entscheidende dabei ist, dass (in der Regel) eben nicht die Entwicklung (Entstehung, Verzögerung, Steigerung, Zuspitzung, …), also die Geschichte des Konflikts erzählt wird, sondern der Konflikt auf seinem Höhepunkt bzw. einer, der sich unmittelbar vor diesem befindet.

Der Konflikt steht im Vordergrund, die Figuren dienen nur dazu, ihn auszutragen! Schon allein deshalb, weil für die Geschichte dieser Figuren kein Platz ist.

Verinnerlicht man das, kann man einen Konflikt sowohl auf die eine als auch auf die andere Art erzählen, als Roman oder als Kurzgeschichte.

Versuch es doch einmal. Nimm dir einen Roman (oder einen Film), den du gut kennst, und vergegenwärtige dir den zentralen Konflikt. Konzentriere dich dann darauf, wie dieser Konflikt gelöst wird, nimm dir die Figuren des Romans (oder Films), die du unbedingt brauchst, und schreibe mit ihnen eine Kurzgeschichte in ein oder zwei Szenen, die sich um den gleichen Konflikt dreht. Und obwohl du streng darauf achtest, handlungsorientiert zu schreiben und dich nicht in Erklärungen und Rückblenden zu verlieren, soll der Text für sich allein und ohne die Kenntnis der Vorlage verständlich sein.

In meinem Artikel zur Kurzgeschichte findest du neben weiteren Informationen unter anderem ein Beispiel zu „Der Herr der Ringe“.

Weitere Schreibübungen

Einen Hammer säen

Hammer
© OLJ Studio

Noch einmal schaute Claudia sich um. Nichts! Ben hatte wirklich peinlich genau darauf geachtet, alles zu entfernen, was ihr auch nur die geringste Aussicht darauf gab, sich aus ihrem eigenen Gartenhäuschen zu befreien. Wie lange sollte sie hier schmoren? Wollte er sie möglicherweise hier verhungern lassen? Sie traute es ihm zu. Vor allem aber würde sie nun Lev nicht vor dem sicheren Tod retten können. Sie musste hier raus! Aber …

Sie lächelte. Ben hatte ihre Handtasche nicht kontrolliert. Warum auch? Sie selbst hätte beinahe nicht mehr daran gedacht. Und welche Frau trug schon einen Hammer mit sich herum?

Na, das ist ja noch einmal gut gegangen! Auch der Leser darf aufatmen, denn die Szene, deren Ende wir hier lesen konnten, war für ihn ganz schön spannend. Natürlich nur, weil er nicht daran gedacht hat, dass Claudia einen Hammer in der Handtasche hatte. Gelesen hatte er allerdings schon davon, denn sonst müsste er jetzt dem Autor einen Vogel zeigen: „Ein Hammer! In der Handtasche! Na, so ein Zufall!“

Es muss also schon viel früher eine Szene gegeben haben, in der der Hammer in die Handtasche gekommen ist. Mit einer Begründung, die für den Leser nachvollziehbar war, und auf eine Weise, die weder so aufdringlich war, dass der Leser fortan dauernd an diesen Hammer gedacht hat, noch so nebensächlich, dass der Leser sich jetzt, wo das Werkzeug wieder zum Vorschein kommt, nicht mehr daran erinnern könnte.

Man spricht vom Säen und Ernten, wenn der Autor unauffällig auffällig Hinweise versteckt, die später noch Bedeutung erlangen. Wenn du Lust hast, versuche dich doch einmal an einer Szene, in der der Hammer in die Handtasche gelangt.

Weitere Schreibübungen

Kein Gequatsche

Kein Gequatsche
© Blaj Gabriel

„Schmeckts?“
„Was?“
„Der Kaffee.“
„Der Kaffee?“
„Ja, der Kaffee.“
„Na ja …“
„Sag schon, schmeckt der Kaffee?“
„Nein, er schmeckt nicht.“

Lust, diesen Dialog noch einmal zu lesen? Oder ihn gar fortzuführen? Nein? Wie wäre es mit diesem:

„Schmeckts?“
„Blöde Frage.“
„Selbst schuld!“
„Scheiß Kaffeemaschine.“
„Du tust ja nie, worum ich dich bitte.“

Schon besser? Dann schreib diesen Dialog weiter! Achte auf den Konflikt und strebe danach, jede Antwort so indirekt und originell wie möglich zu gestalten! Mehr dazu findest du im Artikel „Redselig – Figuren im Gespräch“ .

Weitere Schreibübungen

Helden-Haft

Helden-Haft
© Zoom Team

Romanfiguren sind uns Realo-Normalos in allem mindestens einen Schritt voraus. Sie sind konsequenter und kompromissloser, denken schneller, handeln zielstrebiger und ihre Charaktereigenschaften sind stärker ausgeprägt. Sie sind mutiger, schlagfertiger, trauriger, sportlicher, tollpatschiger, intelligenter, dümmer, liebenswerter, nerviger, verliebter, kämpferischer, liebevoller, hassender … Was auch immer sie beginnen, sie tun es bis zum bitteren (Happy) Ende.

Für diese Übung aber nehmen wir diese Helden in Haft. Jetzt darfst/musst du selber ran! So, wie du dich kennst (nicht so, wie du dich gern sehen würdest).

Schreib dich also in eine Szene, in der du in einen Banküberfall mit Geiselnahme gerätst. Gerade noch nichts Böses gedacht und plötzlich mittendrin statt nur dabei.

Gepflegte Langeweile

Sei ganz ehrlich! Lass dich als Figur nur so handeln, wie du glaubst, dass du dich in so einer Situation wirklich verhalten würdest. Wenn die Szene dadurch stinklangweilig wird, weil du dich die ganze Zeit so unauffällig wie möglich verhältst, dann ist das eben so (und das ist nun wirklich nicht unwahrscheinlich). Tatsächlich wirst du für die Szene Spannung und Action wahrscheinlich nicht gerade als oberstes Ziel ausschreiben können.

Andererseits sollst du dich auch nicht schonen. Wenn die Geiselnehmer jemandem die Waffe direkt an die Schläfe halten, warum dann nicht dir? Und wenn sie nicht gerade dich auswählen, um mit einem ersten Todesopfer ihre Forderungen zu unterstreichen, dann nur deshalb, weil sie sich deinen besten Freund, deine beste Freundin, deine(n) Lebenspartner(in) oder deine Mutter gegriffen haben.

Wenn du bei dieser Aufgabe wirklich ehrlich deine Möglichkeiten und die Wahrscheinlichkeiten deines Handelns einschätzt, wirst du am Ende deutlicher als je zuvor wissen, was eine Romanfigur zu einer guten, zu einem Helden macht.

Und wenn du die Nase von dir als Protagonisten noch nicht gestrichen voll hast, kannst du dich ja gern noch in die eine oder andere deiner Lieblingsszenen schreiben. Vielleicht stehst du plötzlich einer Horde Orks gegenüber, musst vor einem Militärgericht einem eitlen Colonel den Code Red aus der Nase ziehen oder „einfach“ deinem Traummann/deiner Traumfrau deine Liebe gestehen.

Weitere Schreibübungen

Guten Morgen

Guten Morgen
© Doreen Salcher

Lisa erwachte von leiser Musik. War das „Feel“ von Robbie? Ihr Lieblingssong. Sie öffnete schlaftrunken die Augen. Vor dem Bett stand Jonas. Demzufolge lag er wohl nicht mehr neben ihr. Und er lächelte, das erkannte sie jetzt. Er trug ein Tablett in der Hand. Kaffeeduft stieg ihr in die Nase.
„Guten Morgen, du Schlafmütze.“
„Bringst du mir Frühstück ans Bett?“
Er nickte und baute das Tablett mit den vier Füßen so vor ihr auf, dass sie sich nur noch bedienen musste. Sie richtete sich auf, soweit das jetzt noch möglich war. „Wieso?“
„Weil du heute so einen schweren Tag vor dir hast.“
Sie schwieg, ließ ihren Zeigefinger sprechen: „Komm her!“
Als Jonas sich zu ihr herunterbeugte, umarmte und küsste sie ihn so heftig, dass das Tablett Mühe hatte, sich auf den Beinen zu halten.

Ist das nicht traumhaft? Dann genieße es noch einen Moment. Denn deine Aufgabe soll es sein, diese Idylle zu zerstören. Baue einen Konflikt in die Szene ein. Wo, das ist ganz dir überlassen. Du kannst also so viele Sätze der Vorgabe nutzen, wie du möchtest, mindestens aber den ersten.

Ich versichere dir, es gibt zahlreiche Möglichkeiten, hier einen Konflikt auszulösen. Vielleicht ist es in Lisas Charakter begründet. Oder Jonas begeht einen schwerwiegenden Fehler. Möglicherweise liegt es an der Musik oder es ist erst der Kuss, der die Bombe platzen lässt. Schluss mit der Harmonie! Mach es spannend!

Weitere Schreibübungen

Sprichwortgeschichten

Ob du nur mal eben ein bisschen Abwechslung brauchst oder tatsächlich auf der Suche nach der Idee für deine nächsten Geschichte bist, Sprichwörter können helfen. Wer andern eine Grube gräbt, fällt selbst hinein. Daraus kann eine Szene, eine Kurzgeschichte oder ein ganzer Roman entstehen. Und zwar in jedem Genre.

Und natürlich könnte man genauso gut erzählen, wie der Grubengräber sich ins absolute Glück schaufelt. Oder wie wäre es mit den folgenden Sprichwörtern?

  • Auch ein blindes Huhn findet mal ein Korn.
  • Aus Schaden wird man klug.
  • Blinder Eifer schadet nur.
  • Das Gerücht ist immer größer als die Wahrheit.
  • Der dümmste Bauer erntet die dicksten Kartoffeln.
  • Ehrlich währt am längsten.
  • Eifersucht ist eine Leidenschaft, die mit Eifer sucht, was Leiden schafft.

Natürlich gibt es weit mehr passende Sprichwörter, die dem Suchenden mit netten Ideen auf die Sprünge helfen können. Einige liefern beispielsweise Ideen für ein Thema, eine Grundstimmung, einen Nebenkonflikt oder eine Figur (alte Liebe rostet nicht, Alter schützt vor Torheit nicht), andere, wie die in den Beispielen oben, versorgen uns mit einer kompletten Geschichte.

Konflikt und Lösung

Letztere  beschreiben meist schon einen Konflikt und das Endergebnis desselben. Jemand gräbt einem anderen eine Grube, und fällt am Ende selbst hinein.  Jemand ist ein blindes Huhn, findet am Ende aber trotzdem (oder noch besser: gerade deshalb) auch mal ein Korn. Jemand hat einen Schaden (im Sinne von „ihm wird geschadet, ihm geschieht etwas Schlechtes“ – obwohl …), wird am Ende der Geschichte aber eben deshalb zu einem klügeren Menschen.

In manchen Sprichwörtern treten Konflikt und Lösung nicht so deutlich hervor. So könnte in „das Gerücht ist immer größer als die Wahrheit“ die tragische Geschichte eines Protagonisten stecken, der verzweifelt gegen eine Intrige ankämpft, um am Ende den böswillig gestreuten Gerüchten doch zu unterliegen.*

Zur sprichwörtlichen Geschichte

Sprichwörter, die Konflikt und Lösung enthalten, entsprechen im Grunde der Prämisse (im schreiberischen Sinn). Sie beschreiben die wesentlichsten Punkte, die man für den Plot einer Geschichte braucht. Nun musst du „nur“ noch den Jemand besetzen und ihn vom Ausgangspunkt des Konfliktes bis zur Lösung führen.

Damit sind wir schon bei unserer Übung: Nimm dir ein Sprichwort deiner Wahl, das Konflikt und Lösung enthält, und denke dir dazu die Handlung einer Szene, Kurzgeschichte und/oder eines Romans aus. Anschließend kannst du die Lösung umkehren oder anders variieren (aus Schaden wird man bekloppt, aus Schaden wird man reich) und dir entsprechend eine neue Handlung erdenken. Vielleicht willst du die Szene, Kurzgeschichte und/oder den Roman sogar schreiben. Wird bestimmt ein Hit!

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*Das Sprichwort ist ein gutes Beispiel dafür, dass man manchmal auch anderes als Konflikt oder Lösung aus dem Sprichwort extrahieren kann. So könnte man auch die humorvolle Geschichte eines Protas erzählen, der seinen Gegner mithilfe eines Gerüchts zu Fall bringt. Dann steckt in dem Sprichwort eben nicht der Konflikt, sondern die Strategie des Protas.

Weitere Schreibübungen

Mal ein Gedicht?

Viele Menschen schreiben Gedichte. Ist Dichten dann überhaupt noch eine Kunst? Nun, wie gefällt dir zum Beispiel das folgende Gedicht?

Ich liebe dich.
Ich liebe dich schon so lange.
Du liebst mich.
Das macht mich wirklich nicht bange.

Aber da ist etwas, das mir Angst macht,
ich kann es nur schwer beschreiben,
denn wenn ein anderer mit dir lacht,
fürchte ich, du wirst nicht bei mir bleiben.

Diese Eifersucht ist wirklich dumm,
sie zerstört die Gefühle zwischen dir und mir,
alles nehme ich dir krumm,
was ist, wenn ich dich dadurch verlier?

Na ja, es ist immerhin gereimt. Und es ist in Versen und Strophen geschrieben. Also ist es auch ein Gedicht. Nur ist es irgendwie nicht besonders lyrisch.

Wenn du jetzt keine Ahnung hast, woran das liegen könnte (am Inhalt allein liegt es sicher nicht), es dich aber interessiert, dann lies doch mal den folgenden Artikel dazu:

Ist Dichten eine Kunst?

Wenn du dich mit dem Handwerk des Dichtens schon ein bisschen auskennst, hast du vielleicht Lust, dich gleich an der Übung des Artikels zu versuchen:

Nimm dir das obige Gedicht vor. Du wirst schnell feststellen, dass man es auch als reine Prosa lesen kann. Versuche, es zunächst so umzuschreiben, dass ein regelmäßiges Versmaß entsteht, bei dem die Zeilen mit einer Senkung beginnen. In einem zweiten Versuch beginnst du mit einer Hebung.

Versuche anschließend ein Gedicht zu schreiben (gereimt oder ungereimt), das das Gleiche in nur vier Zeilen ausdrückt, wobei eine Zeile nicht mehr als vier Hebungen haben darf.

Weitere Schreibübungen